ONANISMO CRITICO 2

«A ogni epoca - a ogni autore? - il suo Chardin. È incredibile che questo geniale “prosatore” che dipingeva “a stretto contatto” del suo soggetto, abbia potuto ispirare apprezzamenti così opposti da apparire inconciliabili. Come far coesistere il pittore del pudore e dell’emozione contenuta di fronte alla fragile bellezza delle cose con l’”architetto” precursore dell’astrazione, l’artista delle virtù e della moralità borghesi col profeta della pittura pura? L’abbondante letteratura relativa a Chardin prodotta dopo la riscoperta del pittore tra la Seconda repubblica (1848-1851) e il Secondo impero (1851-1870) non ha saputo sempre resistere alla tentazione di insistere sulla sua modernità visionaria, sottolineando correlativamente la sua singolarità nella storia dell’arte francese a spese dei legami – innumerevoli - che lo uniscono ai suoi colleghi francesi o stranieri e, inoltre, alla storia della pittura europea. Così Chardin può figurare come un artista atipico in un secolo ritenuto superficiale, edonistico per non dire licenzioso [...]. Di uno splendore misterioso, risolutamente “pittorico” fino a disinteressarsi largamente della mediazione del disegno quando invece gli artisti del XVIII secolo disegnano tanto e così bene, la sua bravura, che lo pone allo stesso livello dei più grandi maestri dell’arte, contribuì ancora di più a fissare, quand’era ancora in vita, questa immagine ingannevole. Chardin conta così tra quei maestri che, con fracasso o silenziosamente, hanno potuto dare la sensazione di emanciparsi dalle condizioni storiche ed estetiche che li hanno plasmati. Questa idea di atemporalità di un’artista “trans-storico”, se non cessa di affascinare, deve tuttavia essere considerata con diffidenza proprio come quella, forse più pregiudizievole per un giusto apprezzamento della sua arte, della sua modernità. I primi a intuire la modernità della pittura di Chardin furono gli artisti del XIX secolo in rotta con l’accademismo, che stavano cercandosi febbrilmente dei precursori e lo convocarono, a questo scopo, a fianco di un Frans Hals che, come lui, accosta i tocchi di colore stesi a larghe pennellate, lasciando la dinamica della visione operare, a distanza, una fusione unificatrice che loro stessi disdegnano di portare a compimento. [...] Nel XX secolo e nel momento in cui i più grandi artisti continuavano a interrogare con profitto il maestro parigino, la critica, affascinata dalle nozioni di formalismo e di avanguardia, rovesciò la prospettiva fino all’irragionevole. È nota la frase di Malraux (Le voci del silenzio, 1951) - al quale delle idee vaghe e delle conoscenze incerte servivano da viatico per mettere liricamente il rapporto manifestazioni artistiche che tutto metteva invece in opposizione - a proposito della Vivandiera. Chardin, avendo operato “una distruzione segreta [della nozione di modello] a beneficio del suo dipinto” avrebbe in tal modo fatto un “Braque geniale [...] rivestito in modo appena sufficiente per ingannare lo spettatore”. In che modo questo accostamento forzato, falsamente audace, aiuta a comprendere meglio il quadro e le circostanze che hanno presieduto alla sua esecuzione? Oggi l’argomento della modernità si è completamente deteriorato per diventare il “mantra” col quale si calma il pubblico assicurandogli che un’opera da cui lo separano diversi secoli tende uno specchio immediato e compiacente al suo insaziabile e pigro narcisismo (guai a quelle che non passano l’esame e si vedono relegate nel ricovero delle aberrazioni del gusto da un’epoca all’altra!). La sorprendente associazione, a partire dal primo terzo del XX secolo, del nome di Chardin a ciò che fu uno dei grandi eventi della modernità, ovvero l’emancipazione della pittura dalla rappresentazione mimetica, dall’imitazione della natura e più in generale dal “soggetto”, non fu meno inopportuna. Il maestro francese avrebbe dunque anticipato una concezione dell’arte che non assegnerebbe alla pittura altro scopo che se stessa. Di fronte a questa asserzione, di cui è lecito pensare che l’interessato non avrebbe neppure compreso di cosa gli stessero parlando, bisogna ricordare alcune cose evidenti. La professione di Chardin consisteva non nell’elaborare in modo astratto delle costruzioni precubiste ma nel dipingere delle prugne, dei coniglietti o dei ragazzini assorbiti dai loro giochi in una maniera che sembrasse allo stesso tempo vera e naturale (ma cosa è più equivoco di questi concetti!) e che ottenesse il favore del pubblico. Specializzato, normalmente, nei generi ritenuti subalterni della pittura [...], Chardin fu un accademico assiduo, devoto, ed espose regolarmente al Salon. Rimise talmente poco in causa il primato della pittura di storia fissato dalla gerarchia accademica dei generi, che ambì ardentemente per suo figlio una carriera nel “gran genere”. [...] Poco istruito [...], spesso debole nel padroneggiare la prospettiva, segnato dall’orizzonte limitato proprio dell’ambiente di artigiani parigini in cui era cresciuto, ma dotato di una sensibilità pittorica eccezionale e di un sapere da professionista esperto, faticosamente acquistato, Chardin non ci guadagna niente a essere trasformato in pensatore astratto (o in discepolo di Newton e di Locke come si è congetturato). Il borghese parigino che visse negli agi dopo aver vissuto all’inizio miseramente [...] non ebbe niente del ribelle.»

(A. M. Du Bourg, Chardin, Dossier Art n. 272, Dicembre 2010, Giunti Editore S.p.A., Firenze - Milano, pp. 5-8)

ONANISMO CRITICO 1

Francesco Bortolotti, Soliloquio platonico, 2010, olio su cartone, 50x50 cm

Bruno Munari, l'osannato vate della creatività contemporanea, così si espresse nei confronti di quell'arte dei tempi nostri di cui è stato eletto, a torto o a ragione, santo patrono:

«Una scatola di plastica trasparente e piena di dentiere usate. Una merda [sic!] in scatola firmata dall’autore, dieci scatole da mezzo chilo. Un manichino da vetrina verniciato di bianco, un pacco di tela con centomila legacci di corde diverse. Una macchina che disegna scarabocchi. Un quadro fatto rovesciando il colore a caso. Una cartolina col paesaggio di Inverigo grande tre metri per due. Un tubetto di dentifricio grande dodici metri. Un particolare di un fumetto ingrandito. [...]

Ma che cosa dicono i critici d’arte che hanno il compito di chiarire questi problemi e divulgarli? Dicono che si tratta di un canto lirico della visualità frontale che evita il linguaggio a tutto tondo per un recupero dell’uomo nella problematica semantica entropica per una nuova dimensione fuori dal kitsch in un tempo oggettivato ludico e reversibile.

Ecco perché i ragazzi vanno a gridare tutti in coro la loro simpatia per i Beatles e vivono in case dove ancora ci sono attaccati ai muri buoni quadri dell'Ottocento, come si insegna a scuola [Munari 2003, 46-47].»

(citato in: Alessandro Dal Lago, Serena Giordano Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, 2006, Bologna, Società Editrice il Mulino, pp. 31-32)

MODERNO6

Paul Cézanne, Natura morta

«Non capisco perché oggi sono tutti ossessionati da questa folle ricerca della personalità, come fine a sé stessa. Oggi l’imperativo è ostentare e affermare la propria personalità. Che sciocchezza! Invece è proprio questa che fa dimenticare l’essenziale e impedisce di arrivare all’universale. Per me è la prima cosa che bisogna eliminare, come una pelle ingombrante e inutile. Invece oggi assistiamo a questa caricatura: tutto, dagli occhiali alle scarpe, deve essere firmato e “griffato”. È grottesco. Penso invece che i pittori dovrebbero ritrovare lo splendido anonimato dei loro antenati, vissuti prima del Rinascimento. La firma ormai condiziona il mercato, tanto che quasi si dimentica di guardare il quadro. La firma è il marchio dell’originale. Guardi Cézanne. Non ha mai cercato di essere originale. Eppure non c’è un pittore più originale di lui. [...] Non sono e non sono mai stato un pittore moderno. I pittori moderni cercano soprattutto di esprimere sé stessi, mentre io cerco di esprimere il mondo. [...] Percorrendo questa strada l’umiltà deve superare, e di molto, la preoccupazione di esprimere sé stessi.
Ma un pittore, anche quando non cerca di esprimere sé stesso, non esprime sempre una sua visione personale?
Naturalmente. Ma questo è un punto di arrivo, non un punto di partenza.»

(Baltus, Lettere e interviste, a cura di Elena Pontiggia, Abscondita, Milano, 2009, pp. 58-59)

MODERNO5

Felice casorati, Donna seduta con chitarra, 1938

«Arrivai a Torino in una mattina di autunno inoltrato. Una leggera, fredda, luminosa nebbiolina avvolgeva senza oscurarla – anzi illuminandola di una vivida luce d’argento – tutta la città. Essa mi apparve calma, regolare, tranquilla e silenziosa. Tutti i rumori erano attutiti come se le sirene suonassero lontano lontano, le campane delle chiese fossero ovattate, le carrozze (allora ve ne erano ancora molte) avessero le ruote felpate, e sopra tutte le voci fosse messa la sordina, per addolcirle. E questa Torino mi conquistò d’improvviso. Sentii che soltanto in questa città, non catalogata tra le meraviglie che i turisti sono obbligati a visitare, in questa città dalle mansuete colline, dal fiume che sembra rallentare il suo corso per non turbare la calma di tutte le cose, in questa città ordinata, geometrica e misurata come un teorema, enigmatica e inquietante come una cabala, astratta come una scacchiera, avrei potuto (logoro e frusto com’ero pei molti travagli) riprendere la mia vita di pittore. A Torino che ha potuto e saputo mantenere attraverso tanti secoli la sua austera, semplice struttura di città romana, ove i ricordi storici non sono ingombranti, non sono invadenti, ove dei movimenti d’avanguardia (parlo soprattutto dei movimenti artistici) in tutti i tempi sono giunti soltanto ed in ritardo pochi elementi e sia pure i più essenziali, i più duraturi. A Torino ho potuto trovare la mia casa. Nella mia casa, in un severo palazzo di stile nettamente umbertino, in fondo ad un cortile, silenziosa e un po’ triste, sono nati tutti i miei quadri. Gli echi delle polemiche, dei convulsi moti rivoluzionari artistici irradiati dalla “ville lumière” e che avevano in molte città italiane i loro corifei scaldati ed autorevoli, giungevano stanchi a Torino, ma svanivano si smorzavano addirittura contro le grigie pareti del mio studio.
Provincialismo! Sì, questa parola e stata detta e ripetuta dai “critici attitrès” sulla mia pittura. Non mi sono mai sentito offendere dalla taccia di provinciale; non sono mai stato assalito dalla febbre di sentirmi inquadrato, di sentirmi partecipe di un movimento di attualità, non ho mai sofferto per la rivalità trionfante degli artisti perfettamente aggiornati. Penso con orgoglio che più di un pittore (anche fra gli eccelsi), dimentico e schivo delle aspirazioni dei più, anzi deludendo i più, chiuso gelosamente nel suo mondo, cercando e trovando soltanto sè stesso non ha tradito ma servito fedelmente la pittura.»

(Felice Casorati, Scritti interviste lettere, a cura di Elena Pontiggia, Abscondita, Milano, 2004, pp. 83-84)

REALISMO2

Speranza, 2009, olio su cartone, cm 50 x 50.

«Potrà mai essere ‘realista’ un pittore (o, peggio ancora, uno scultore)? E più in generale: potrà mai essere ‘realista’ l’arte? Etichette e definizioni che all’alba di un nuovo millennio ed in piena riscoperta della Pittura e dei suoi fenomeni più segreti non possono essere che classificate (e liquidate) come didascaliche, affrettate, superficiali, inutili.
Certo, è vero che nel grande supermarket dell’arte contemporanea si abbisogna di etichette e di scaffali per avviarsi con rassicurante (in)certezza verso questo o quel reparto […].
Il realismo si contrappone, in certe menti facili e sbrigative, all’astrattismo in una tenzone fra definizioni e concetti insensata e vacua, che di tutto sa fuorché d’artistico e che troppo spesso vale solo ad esaltare l’ego smisuratamente criminale dei protagonisti di un sistema ormai davvero al collasso.
[...] Michelangelo è un pittore (o uno scultore, liberi di scegliere) realista o astratto? E Piero della Francesca, Wiligelmo, Leonardo o Rembrandt? In costoro prevale più la riproduzione di una realtà o la forza di un concetto astraente o astrattivo? La realtà è una componente imprescindibile del fare arte, ma non si tratta che di un elemento, un punto di partenza, un riferimento come altri. L’arte, infatti, quando è tale è tutta opera d’astrazione. Anche quando si prefigge d’essere ‘iperrealista’ l’arte è esercizio raffinatissimo e sottilissimo d’astrazione perché rappresenta una visione inevitabilmente filtrata da una sensibilità e da un’intelligenza che mai e poi mai potranno annullarsi completamente in un’immagine dipinta o scolpita. Un punto di vista è già operazione d’astrazione.
[...] Con tutto questo nulla si vuol togliere al valore della ricerca di quell’astrazione propriamente detta che, quando sostenuta da un mestiere e da una sensibilità autenticamente tali, sconfina parimenti nell’ultraterreno, creando quella magia senza spazio e senza tempo che, al pari della figurazione, rappresenta l’anima più autentica e potente dell’Arte.»
(Alberto Agazzani, Il cacciatore di fulmini, catalogo della personale del pittore Massimo Catellani, Libreria Bocca, Milano, aprile 2003)

MODERNO4

Felice casorati, Silvana Cenni, 1922, tempera su tela, cm 205 x 105

«Ci troviamo poi nella sala a pianterreno dove avevamo lasciata Silvana Cenni alle sue meditazioni. Mentre sediamo davanti alla tela e si parla dell’originalità dell’arte, delle avanguardie e di cose del genere, Casorati afferma: “Non ho mai avuto la mania d’essere un pittore d’avanguardia, sarò moderno magari”. E poi, preso da un dubbio: “Ma sono poi moderno?”. […]
Casorati afferma: “L’arte cammina ma non evolve. E sa dove arrivare, ma se si mette a correre, casca di sicuro”.»

(Felice Casorati, Scritti interviste lettere, a cura di Elena Pontiggia, Abscondita, Milano, 2004, p. 65)

V FOR VERMEER

Johannes Vermeer (?), Ragazza con cappello rosso, 1665-1667, olio su tela, Washington, National Gallery ofArt

Johannes Vermeer (?), Ragazza con cappello rosso, dettaglio

Questo celebre e splendido dipinto è oggi quasi unanimemente considerato il più bel falso di Johannes Vermeer. “Quasi” poiché esperti e storici d’arte sono uomini, e gli uomini sbagliano e non di rado non sono disinteressati. Vale a dire che sulle loro valutazioni possono pesare fattori estranei all’arte. Sull'attendibilità del loro giudizio è esemplare la vicenda di Jan Van Meegeren, il più celebre falsario della "sfinge di Delft", non per la qualità dei suoi falsi, piuttosto mediocri, ma per aver gabbato l’intero estabilishement artistico del suo tempo. Solo la datazione della biacca convinse infine i più cocciuti: puro bianco di piombo del XX secolo.
La storia dei falsi e dei falsari, una sorta di Storia dell'Arte sotterranea e parallela, è ricca di succulenti aneddoti. Abilissimi contraffattori si sono beffati dei più grandi esperti del mondo.
Non è il caso di addentrarsi nel merito della questione infinita di cosa sia arte e cosa non lo sia, dell’artisticità dei falsi e di come un’attribuzione possa stravolgere il giudizio e il valore estetico, storico-artistico - nonché pecuniario - di un’opera d’arte.
Basti pensare al fatto che Vermeer cadde nell’oblio per due secoli, e che i suoi splendidi capolavori erano considerati ora di questo, ora di quell’altro pittore olandese del ‘600, che mai raggiunse le sue vette.
Che la Dama con ermellino di Leonardo era in passato e tuttora da taluni giudicata opera di qualcuno dei suoi allievi, mentre oggi anche i più sprovveduti “sanno” che è uno dei massimi capolavori del genio vinciano.
Che si stima che i musei di tutto il mondo siano zeppi di falsi considerati o spacciati per autentici capolavori.
A me basta sopratutto pensare che la ragazza col cappello rosso conserva per me l’aura magica di un capolavoro di Vermeer, quale l’ho creduta per anni.