MODERNO5

Felice casorati, Donna seduta con chitarra, 1938

«Arrivai a Torino in una mattina di autunno inoltrato. Una leggera, fredda, luminosa nebbiolina avvolgeva senza oscurarla – anzi illuminandola di una vivida luce d’argento – tutta la città. Essa mi apparve calma, regolare, tranquilla e silenziosa. Tutti i rumori erano attutiti come se le sirene suonassero lontano lontano, le campane delle chiese fossero ovattate, le carrozze (allora ve ne erano ancora molte) avessero le ruote felpate, e sopra tutte le voci fosse messa la sordina, per addolcirle. E questa Torino mi conquistò d’improvviso. Sentii che soltanto in questa città, non catalogata tra le meraviglie che i turisti sono obbligati a visitare, in questa città dalle mansuete colline, dal fiume che sembra rallentare il suo corso per non turbare la calma di tutte le cose, in questa città ordinata, geometrica e misurata come un teorema, enigmatica e inquietante come una cabala, astratta come una scacchiera, avrei potuto (logoro e frusto com’ero pei molti travagli) riprendere la mia vita di pittore. A Torino che ha potuto e saputo mantenere attraverso tanti secoli la sua austera, semplice struttura di città romana, ove i ricordi storici non sono ingombranti, non sono invadenti, ove dei movimenti d’avanguardia (parlo soprattutto dei movimenti artistici) in tutti i tempi sono giunti soltanto ed in ritardo pochi elementi e sia pure i più essenziali, i più duraturi. A Torino ho potuto trovare la mia casa. Nella mia casa, in un severo palazzo di stile nettamente umbertino, in fondo ad un cortile, silenziosa e un po’ triste, sono nati tutti i miei quadri. Gli echi delle polemiche, dei convulsi moti rivoluzionari artistici irradiati dalla “ville lumière” e che avevano in molte città italiane i loro corifei scaldati ed autorevoli, giungevano stanchi a Torino, ma svanivano si smorzavano addirittura contro le grigie pareti del mio studio.
Provincialismo! Sì, questa parola e stata detta e ripetuta dai “critici attitrès” sulla mia pittura. Non mi sono mai sentito offendere dalla taccia di provinciale; non sono mai stato assalito dalla febbre di sentirmi inquadrato, di sentirmi partecipe di un movimento di attualità, non ho mai sofferto per la rivalità trionfante degli artisti perfettamente aggiornati. Penso con orgoglio che più di un pittore (anche fra gli eccelsi), dimentico e schivo delle aspirazioni dei più, anzi deludendo i più, chiuso gelosamente nel suo mondo, cercando e trovando soltanto sè stesso non ha tradito ma servito fedelmente la pittura.»

(Felice Casorati, Scritti interviste lettere, a cura di Elena Pontiggia, Abscondita, Milano, 2004, pp. 83-84)

REALISMO2

Speranza, 2009, olio su cartone, cm 50 x 50.

«Potrà mai essere ‘realista’ un pittore (o, peggio ancora, uno scultore)? E più in generale: potrà mai essere ‘realista’ l’arte? Etichette e definizioni che all’alba di un nuovo millennio ed in piena riscoperta della Pittura e dei suoi fenomeni più segreti non possono essere che classificate (e liquidate) come didascaliche, affrettate, superficiali, inutili.
Certo, è vero che nel grande supermarket dell’arte contemporanea si abbisogna di etichette e di scaffali per avviarsi con rassicurante (in)certezza verso questo o quel reparto […].
Il realismo si contrappone, in certe menti facili e sbrigative, all’astrattismo in una tenzone fra definizioni e concetti insensata e vacua, che di tutto sa fuorché d’artistico e che troppo spesso vale solo ad esaltare l’ego smisuratamente criminale dei protagonisti di un sistema ormai davvero al collasso.
[...] Michelangelo è un pittore (o uno scultore, liberi di scegliere) realista o astratto? E Piero della Francesca, Wiligelmo, Leonardo o Rembrandt? In costoro prevale più la riproduzione di una realtà o la forza di un concetto astraente o astrattivo? La realtà è una componente imprescindibile del fare arte, ma non si tratta che di un elemento, un punto di partenza, un riferimento come altri. L’arte, infatti, quando è tale è tutta opera d’astrazione. Anche quando si prefigge d’essere ‘iperrealista’ l’arte è esercizio raffinatissimo e sottilissimo d’astrazione perché rappresenta una visione inevitabilmente filtrata da una sensibilità e da un’intelligenza che mai e poi mai potranno annullarsi completamente in un’immagine dipinta o scolpita. Un punto di vista è già operazione d’astrazione.
[...] Con tutto questo nulla si vuol togliere al valore della ricerca di quell’astrazione propriamente detta che, quando sostenuta da un mestiere e da una sensibilità autenticamente tali, sconfina parimenti nell’ultraterreno, creando quella magia senza spazio e senza tempo che, al pari della figurazione, rappresenta l’anima più autentica e potente dell’Arte.»
(Alberto Agazzani, Il cacciatore di fulmini, catalogo della personale del pittore Massimo Catellani, Libreria Bocca, Milano, aprile 2003)

MODERNO4

Felice casorati, Silvana Cenni, 1922, tempera su tela, cm 205 x 105

«Ci troviamo poi nella sala a pianterreno dove avevamo lasciata Silvana Cenni alle sue meditazioni. Mentre sediamo davanti alla tela e si parla dell’originalità dell’arte, delle avanguardie e di cose del genere, Casorati afferma: “Non ho mai avuto la mania d’essere un pittore d’avanguardia, sarò moderno magari”. E poi, preso da un dubbio: “Ma sono poi moderno?”. […]
Casorati afferma: “L’arte cammina ma non evolve. E sa dove arrivare, ma se si mette a correre, casca di sicuro”.»

(Felice Casorati, Scritti interviste lettere, a cura di Elena Pontiggia, Abscondita, Milano, 2004, p. 65)

V FOR VERMEER

Johannes Vermeer (?), Ragazza con cappello rosso, 1665-1667, olio su tela, Washington, National Gallery ofArt

Johannes Vermeer (?), Ragazza con cappello rosso, dettaglio

Questo celebre e splendido dipinto è oggi quasi unanimemente considerato il più bel falso di Johannes Vermeer. “Quasi” poiché esperti e storici d’arte sono uomini, e gli uomini sbagliano e non di rado non sono disinteressati. Vale a dire che sulle loro valutazioni possono pesare fattori estranei all’arte. Sull'attendibilità del loro giudizio è esemplare la vicenda di Jan Van Meegeren, il più celebre falsario della "sfinge di Delft", non per la qualità dei suoi falsi, piuttosto mediocri, ma per aver gabbato l’intero estabilishement artistico del suo tempo. Solo la datazione della biacca convinse infine i più cocciuti: puro bianco di piombo del XX secolo.
La storia dei falsi e dei falsari, una sorta di Storia dell'Arte sotterranea e parallela, è ricca di succulenti aneddoti. Abilissimi contraffattori si sono beffati dei più grandi esperti del mondo.
Non è il caso di addentrarsi nel merito della questione infinita di cosa sia arte e cosa non lo sia, dell’artisticità dei falsi e di come un’attribuzione possa stravolgere il giudizio e il valore estetico, storico-artistico - nonché pecuniario - di un’opera d’arte.
Basti pensare al fatto che Vermeer cadde nell’oblio per due secoli, e che i suoi splendidi capolavori erano considerati ora di questo, ora di quell’altro pittore olandese del ‘600, che mai raggiunse le sue vette.
Che la Dama con ermellino di Leonardo era in passato e tuttora da taluni giudicata opera di qualcuno dei suoi allievi, mentre oggi anche i più sprovveduti “sanno” che è uno dei massimi capolavori del genio vinciano.
Che si stima che i musei di tutto il mondo siano zeppi di falsi considerati o spacciati per autentici capolavori.
A me basta sopratutto pensare che la ragazza col cappello rosso conserva per me l’aura magica di un capolavoro di Vermeer, quale l’ho creduta per anni.

BELLEZZA

La belle pratese, 2006, particolare, olio su tavola

«[...] “bellezza”, protagonista mortificata e svalutata di quest’epoca senza dei né eroi. Se, infatti, nell’antichità il “bello” era un’attributo dell’idea (bello=buono, vero, virtuoso), oggi, nella società democratica del consumo, il suo concetto, disponibile a tutti a basso costo, è per lo più legato ad un qualcosa d’effimero, da usare e consumare. E mai come nel corso del Novecento ci ci si è accaniti contro la bellezza, cercando di svilirne l’idea fino al punto da non attribuirle alcun significato reale nelle dinamiche sociali ed allontanandola tenacemente dal suo contesto più naturale: l’arte. Ma, soprattutto, scindedone il suo significato da quello di verità, di giusto, di bene, per trasformarla fastidiosamente e insidiosamente in un sinomimo d’effimero. [...] concetto figlio degenerato di una modernità scriteriata»

http://www.exibart.com/profilo/eventiV2.asp?idelemento=34692

P FOR PICASSO

Raffaello a 19 anni...



Picasso a 18...

Picasso sosteneva che a 12 anni dipingeva come Raffaello. La maggior parte dei commentatori e dei critici, ancora affetti da un culto smodato e da una sorta di timore reverenziale verso il "genio" del XX secolo, considera tale affermazione non una frase di un artista, ma una verità assodata, anzi scontata. Persino il grande Jean Clair scrive: "A dodici anni, disegnava come Raffaello. Disponeva dell' intera eredità dell' epoca." [Corriere della Sera, 23 marzo 2004, p. 36]. Stefano Zecchi [Arte n.417, maggio 2008, Editoriale Giorgio Mondadori, p.10] addirittura scrive: "Con molti luoghi comuni banali (e anche volgari), che appartengono a un pensiero più o meno espresso dalla gente comune, si dice che Picasso dipingeva in quel modo, così irrispettoso di forme e figure naturali, perché non sapeva disegnare. Se qualcuno ha occasione di visitare il museo Picasso di Barcellona, si accorgerà come l'artista, giovanissimo, già a 13, 14 anni, conoscesse perfettamente l'arte dei nostri grandi maestri occidentali e fosse in grado di ridipingerla alla perfezione." Nientemeno! Amplificazione sbalorditiva di un luogo comune altrettanto banale e volgare, per non dire offensivo, quanto quello del "lo potevo fare anch'io".
Ebbene, dalle opere di Pablo Ruiz Picasso quindicenne conservate nel museo spagnolo si evince chiaramente che il ragazzino, pur dotato di talento precoce (agevolato in ciò dall'aver avuto un padre pittore e dall'aver cominciato a studiare pittura fin dall'infanzia), possedeva una tecnica non superiore a quella di un mediocre pittore di fine '800, oscillante tra l'accademismo e un impressionismo ridotto a bozzettismo di maniera. Il tutto condito di un marrone degno della peggior telaccia seicentesca.
Certamente non si giudica un dipinto soltanto per la sua complessità tecnico-esecutiva ma, parafrasando "F for Fake" di Orson Welles, chiunque può dipingere un falso Picasso, ma quanti un falso Raffaello?

ANNIGONI

Pietro Annigoni (1910-1988), La Bella Italiana, tempera grassa su tavola, 1951


«Si è creata una ben strana situazione oggi nel campo dell’arte [...] Può darsi che questa volta il bisogno di rinnovamento, che mai vien meno nell’uomo, ci abbia giocato un brutto tiro, spingendo alcuni audacemente spogliati d’ogni bagaglio, in generose avventure verso l’ignoto, forse più per reazione disperata alla monotona opera dei molti che riducevano a schemi vacui e qualche volta ignobili le conquiste dei grandi maestri, che per illuminata fede nella loro nuova affermazione.
Si sono spinti, costoro, verso l’ignoto, coinvolgendo nello sdegno verità e contraffazione e trascurando anche quei mezzi necessari all’esistenza e allo sviluppo dei loro tentativi.
Per quanto mi riguarda, le uniche novità che mi stanno a cuore e che mi spingono a fare, sono le mie gioie, i miei dolori, le mie emozioni e i miei entusiasmi nella vita come mi è stata concessa, in quel mondo che è il mio. Né so se sia novità seguir decisamente il proprio istinto e, innanzitutto, disegnare e disegnare, agognando di giungere a costruire con schietto carattere le parti e logica armoniosa l’insieme.
Con questo scopo, nella fede di riconquistare qualcosa dell’antica meravigliosa esperienza, di quel mestiere che, purtroppo, è andato perduto, ho lavorato sodo e senza transazioni fino ad oggi, in una solitudine che a troppi giovani fa spavento. Ma tanto più sarò padrone di que’ mezzi concreti che certa infatuazione poetica depreca, tanto più chiaramente esprimerò il mondo lirico che vive in me e del quale non dubito.
Aggiungerò a tal proposito che non posso fare a meno di sorridere quando certuni mi rimproverano o mi concedono troppa abilità: non sanno o non vogliono capire che ho bisogno di una ben maggiore abilità; e intendo proprio abilità di mano e di occhio, che se poi ha da essere diversamente intesa, quei tali, evidentemente, non si accorgono che le loro pennellate alla moda sono ben altrimenti abili che le mie. Per il racconto umano che io voglio fare rinunzierò dunque alle paroline preziose e adotterò un linguaggio comune che sia inteso dai più, ma non per questo, penso, lambiccato e manchevole.
Così posso concludere, che a parole ho detto troppo. Quello che più conta mi auguro di poterlo dire chiaramente e, il più chiaramente possibile, con la matita e col pennello.»

(Pietro Annigoni, in Annigoni, Gonnelli, Firenze, 1945)