REALISMO RETROGRADO?

Dino Valls, Antìfona-Antiphone, olio su tavola, 84 x 70 cm, 1994

«La scena dell'arte contemporanea ha nondimeno anche testimoniato, in molte parti del mondo, un potente ritorno ad atteggiamenti conservatori, espressi sia attraverso l'uso di tecniche tradizionali, sia col ritorno ad immagini parimenti tradizionali. [...]
Per un certo numero di critici, il riconoscimento di questa tendenza apparentemente conservatrice implicherebbe l'abbandono del lungamente amato concetto di avanguardia - come qualcosa che esiste in perpetua opposizione a qualsiasi cosa possa  cercare di soffocare la sperimentazione creativa. Questo mi sembra porre la questione nel modo sbagliato. Al principio del nuovo secolo una delle cose che dobbiamo chiederci è se le pose ribelli del secolo passato non siano in effetti diventate le ortodossie che ora impediscono il progresso. In anni recenti, una cosa che ho udito troppo spesso è il lamento “Ma quella non è avanguardia!”. Ciò che implica l'esistenza di vero avanguardismo è una totale fluidità di reazione e metodi di giudizio e misura costantemente mutevoli.»

(Edward Lucie-Smith, Art Tomorrow, Finest SA/Editions Pierre Terrail, 2002)

BALTHUS

Balthus, Girl on a bed, Philadelphia Museum of Art


«“Ma è figurativo!” esclamava, delusa, la maggior parte dei visitatori il giorno del vernissage della prima mostra di Balthus, nel 1934, alla galleria Pierre a Parigi. In un periodo in cui non si vedeva altro che Surrealismo e Astrazione, il voler “reincarnare la pittura”, secondo l’espressione di Pierre Jean Jouve, rendeva il giovane pittore ventiseienne un emarginato, un artista contro corrente. […]
Del periodo tra le due guerre, tendiamo spesso a ricordare solo l’avanguardia. Ciò significa dimenticare che quell’epoca vide fiorire ovunque un nazionalismo esacerbato, che trovava espressione nel realismo monumentale al servizio del governo. La reazione fu di portata mondiale. Tutti si credevano eredi della tradizione e non fautori della sua liquidazione. Da Hopper negli Stati Uniti a Diego Rivera in Messico, in Europa non si cercavano più le lezioni degli Impressionisti o di Cézanne, ma quelle di Manet e di Courbet. Non erano le avanguardie a interessarli, ma la pittura del Quattrocento, e in particolare Piero della Francesca. In Italia i “Valori Plastici” avevano reagito all’iconoclastia futurista, così come in Germania un Dix o uno Schad, in rotta contro l’Espressionismo, si erano rivolti a quelli che chiamavano i maestri di una volta, da Dürer a Holbein. In Francia, con il “ritorno all’ordine”, formula coniata da Derain e da Lhote, espressioni come “realtà contemporanea” si diffondevano pian piano, acquistando una connotazione negativa, quella di essere contro l’avanguardia, e quindi reazionarie. Paul Valéry, definendosi il “Bossuet della III Repubblica”, esaltava questo “ritorno all’ordine”, nel Catalogo della mostra rivelazione “L’arte italiana da Cimabue a Tiepolo”, voluta da Mussolini a Parigi nel 1935. Era stata imboccata la strada pericolosa che avrebbe presto condotto alla minacciosa espressione del führer: “Ci sono ancora pittori che vedono le cose diverse da come sono”. […] La deviazione del “realismo”, a servizio dei “Cesari”, prendeva piede provocando, dopo la Seconda Guerra mondiale, un ritorno alle avanguardie, sinonimo di resistenza alle barbarie, che avrebbe di nuovo gettato l’obbrobrio sul figurativo. […]
Ciò mostra quanto violento fosse l’ostracismo nei confronti della raffigurazione e quanto lo sarebbe stato anche in seguito. […] A Balthus l’amico Giacometti, scampato a un altro tipo di autorità magistrale, quella di André Breton, poteva dichiarare, nel 1934: “… il giorno in cui mi sono ritrovato sulla strada, deciso di nuovo a dare una riproduzione fedele delle figure umane come un debuttante della Grande-Chaumière, mi sono sentito felice e libero…” Ai critici che l’accusavano di realismo retrogrado, Balthus rispondeva: “Il reale non è ciò che credete di vedere. Si può essere realisti dell’irreale e figurativi dell’invisibile.” Segnato dall’ossessione di temi erotici profondi, sorrideva irriverente: “Io faccio del Surrealismo alla Courbet!”»

(Gilles Néret, Balthus, Taschen, 2004, p. 7 e pp. 27-28)

BOUGUEREAU3

Adolphe William Bouguereau, Le ninfe e il satiro, olio su tela, 1873, 260 x 180 cm, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts


Marangoni docet:

LA «DEFORMAZIONE»
«Tutto quello che non è leggermente deforme è qualcosa di insensibile... l'irregolarità è il segno caratteristico della bellezza.»
(BAUDELAIRE)

Deformazione (con rispetto parlando), disgraziato vocabolo, scandalo di tutti i benpensanti, eppure così innocente incolpevole cosa! Voce, se non altro, infelice, perché si presta a equivoco, richiamando subito alla mente il significato usuale di deforme e, storicamente, il vistoso, ostentato deformismo di troppi sedicenti artisti dei nostri giorni.
Ma soprattutto la voce «deformazione» è infelice perché tradisce l’esistenza latente del preconcetto della verosimiglianza, in quanto ne è quasi un riconoscimento implicito. Deformazione vorrebbe, infatti, significare come un allontanamento da una forma modello prestabilita; e quale sarebbe questa forma modello se non la natura? Ma sappiamo oramai che l’arte non è imitazione della natura, e bisognerà quindi concludere, anche a rischio di scandalizzare tanta gente ammodo, che l’arte è sempre deformazione o — se più vi piace — astrazione formale, lirismo, stile.
[...] nessuno potrà mai dirci dove finisca la giusta deformazione e dove incominci il falso deformismo, se non affidandosi, come sempre, alla propria esperienza e sensibilità critica.
Ne consegue che è assurdo e anche inopportuno dettar leggi a priori e gridare allo scandalo, contro la libertà dell'artista. Non è l’arte che deve seguire la teoria, ma questa quella. Tutte le iniziative rivoluzionarie teoriche sono state per l'arte sterili: Vasari-Accadcmia, Carracci-Eclettismo, Winckelmann-Neoclassicismo, Ruskin-Preraffaellisrno. E l'Ojetti avrebbe voluto lanciare un nuovo ennesimo neo-classicismo, anzi una nuova accademia per l'ennesima volta!
Dal momento che anche l'arte — come tutte le cose di questo mondo — si giudica dai risultati, le vie per giungervi saranno tutte egualmente legittime e genuine quando portino, in un modo o nell'altro, alla vera arte; ed è quindi assurdo distinguere e canonizzare a priori su la deformazione più o meno... deforme […].
Persino della gente spregiudicata e fine non si salva da questo tranello quando scrive che «la storia della deformazione corre, più o meno, nella scia della storia del Cristianesimo» (Tinti); come se Fidia stesso o Prassitele non fossero anch’essi dei... deformatori, certo meno vistosi degli scultori prefidiaci o costantiniani, ma altrettanto, anzi ancor più profondi, sottili, intimi deformatori della natura, rispetto ad essi, come Raffaello lo è rispetto ad un trecentista o ad un barocco.
Questo pregiudizio deriva, secondo me, dal solito errore di considerare gli elementi del linguaggio dell’arte come simboli dell’animo dell’artista e non come il suo animo stesso concretato in quelle forme. Così rettamente valutati, invece, tutti i linguaggi sono legittimi e genuini, e quindi non confrontabili tra di loro né, tanto meno, gerarchicamente classificabili secondo una maggiore o minore deformazione! Altrimenti si ricadrebbe, larvatamente, nell'eterno equivoco di prendere a confronto la natura. Perciò, come vedremo, non si dovrà neppur dire che una Madonna, puta caso, di Grünewald — uno dei più vistosi deformatori — sia più deformata di una Madonna del suo contemporaneo Raffaello […].
Bisogna dunque riconoscere che tra classico e anticlassico — dal punto di vista della deformazione — è questione soltanto, diciamo, di quantità; e che sono quindi, se non altro, inutili le iniziative e gli ammonimenti di certi artisti e critici reazionari contro le deformazioni in genere e in favore della «correttezza » (!) classica.
Perché se le sciocchezze di certi novecentisti sono più... macroscopiche, le altre dei novelli neoclassici reazionari, per quanto meno vistose, sono lo stesso, se non più, condannabili perché altrettanto calcolate ma, oltre questo, persino... meno divertenti.
In tutta l’arte figurativa ci fu un solo momento che fece eccezione e che dette dei prodotti in cui non si vede traccia di deformazione: momento che è, per l'appunto, uno dei più tristi della storia dell’arte: il periodo verista della seconda metà del secolo XIX; quello a cui appartennero un Meissonier, un Géróme, un Bouguereau e da noi un Barabino, un Ussi, un Maccari e tanti altri. L’ideale di questi pittori fu, appunto, quello di copiare la natura supinamente, con la convinzione che il vero naturale fosse quello stesso dell’arte; senza, naturalmente, riuscire a raggiungere neppure questo loro mediocre ideale. Perché « verità, in arte, è quella il cui contrario può essere ugualmente vero » (Oscar Wilde).

(Matteo Marangoni, Saper vedere, 1947, Milano, Garzanti, XVIII ed., 1960. pp. 61-64)

BOUGUEREAU

Torso, olio su tavola, 70x30 cm, 2006

«Fra dieci anni si dirà che, come pittore, Picasso non era così bravo, e che Bouguereau non era così male».

(Salvador Dalì, I cornuti della vecchia arte moderna, Editions Bernard Grasset & Fasquelle 1956, SE srl, 2005, Milano, p. 28)

Invero ce ne sono voluti 50 per dirlo, e 100 ce ne vorranno per assodarlo

MODERNO3

Il bacio, copia da Francesco Hayez, olio su tela, 40x60 cm, 2003

«Detesto il moderno. Cosa vuol dire essere moderno in pittura? I pittori di oggi non sanno nemmeno realizzare una frase pittorica. Prima, si doveva almeno imparare un po' di tecnica. Ricordo che quando Mirò ha mostrato i suoi primi quadri a Picasso, la sua risposta fu: "Mirò, come puoi fare cose simili alla tua età?". Mi sembra che il mio mondo non esista più. Non capisco nulla della nostra epoca. E' come se la bruttezza avesse invaso il pianeta».

(Balthus, cit. in: Gilles Néret, Balthus, Taschen, 2004, p.87)

MODERNO2

Donna ranciata (dettaglio), olio su carta, 2008

«I critici della vecchia arte moderna sono stati ingannati e cornificati soprattutto dal “moderno” stesso. In effetti nulla è mai invecchiato più rapidamente e più malamente di tutto quello che, a un dato momento, essi hanno qualificato come “moderno”».

(Salvador Dalì, I cornuti della vecchia arte moderna, Editions Bernard Grasset & Fasquelle 1956, SE srl, 2005, Milano, p. 35)

MODERNO

La Meditazione, copia da Francesco Hayez, olio su tela, 50x70 cm, 2003

«Un'arte non potrebbe essere moderna perché morirebbe nel momento stesso della nascita. L'arte è ancora e sempre la memoria delle generazioni».

(André Derain, cit. in Arte, Editoriale Giorgio Mondadori, Settembre 2006, p. 53)