IL TRUCCO DELL'AVANGUARDIA

Maurizio Cattelan, All, 2011, Guggenheim Museum, New York

"Un celebre motociclista insegnava che, se senti un rumore sospetto, non devi cercare il guasto, ma smontare e rimontare il motore.
Ho cercato di applicare la sua lezione allo strano e fantasmagorico mondo dell'arte moderna, la fuoriserie della nostra cultura: per molte ragioni era arrivato il momento. Dunque mi è sembrato giusto smontarlo e allinearene i pezzi. Ho trovato intuizioni meccaniche geniali ma anche molti, troppi pezzi affatturati, tenuti insieme in modo da far sembrare che tutto, come miracolosamente, marci ancora sotto la carrozzeria scintillante.
Ho subito pensato al mio amico Sal Scarpitta, che un giorno prese a ricostruire autoblindo e auto da corsa in modo che sembrassero vere, e che apparissero soprattutto funzionanti. Scarpitta lo sapeva, che le sue autoblindo non andavano da nessuna parte. Invece, il mondo dell'arte che ospita lui e tutti noi continua a fingere che sia tutto perfettamente efficiente e in movimento.
In fondo, per la vecchia regola del riferimento inerziale, se tutti gesticolano da fermi e non guardano mai all'esterno possono raccontarsi comunque che tutto si muove."

(Flaminio Gualdoni, Il trucco dell'avanguardia, 2001, Neri Pozza Editore, Vicenza, p. 9)

ONANISMO CRITICO 2

«A ogni epoca - a ogni autore? - il suo Chardin. È incredibile che questo geniale “prosatore” che dipingeva “a stretto contatto” del suo soggetto, abbia potuto ispirare apprezzamenti così opposti da apparire inconciliabili. Come far coesistere il pittore del pudore e dell’emozione contenuta di fronte alla fragile bellezza delle cose con l’”architetto” precursore dell’astrazione, l’artista delle virtù e della moralità borghesi col profeta della pittura pura? L’abbondante letteratura relativa a Chardin prodotta dopo la riscoperta del pittore tra la Seconda repubblica (1848-1851) e il Secondo impero (1851-1870) non ha saputo sempre resistere alla tentazione di insistere sulla sua modernità visionaria, sottolineando correlativamente la sua singolarità nella storia dell’arte francese a spese dei legami – innumerevoli - che lo uniscono ai suoi colleghi francesi o stranieri e, inoltre, alla storia della pittura europea. Così Chardin può figurare come un artista atipico in un secolo ritenuto superficiale, edonistico per non dire licenzioso [...]. Di uno splendore misterioso, risolutamente “pittorico” fino a disinteressarsi largamente della mediazione del disegno quando invece gli artisti del XVIII secolo disegnano tanto e così bene, la sua bravura, che lo pone allo stesso livello dei più grandi maestri dell’arte, contribuì ancora di più a fissare, quand’era ancora in vita, questa immagine ingannevole. Chardin conta così tra quei maestri che, con fracasso o silenziosamente, hanno potuto dare la sensazione di emanciparsi dalle condizioni storiche ed estetiche che li hanno plasmati. Questa idea di atemporalità di un’artista “trans-storico”, se non cessa di affascinare, deve tuttavia essere considerata con diffidenza proprio come quella, forse più pregiudizievole per un giusto apprezzamento della sua arte, della sua modernità. I primi a intuire la modernità della pittura di Chardin furono gli artisti del XIX secolo in rotta con l’accademismo, che stavano cercandosi febbrilmente dei precursori e lo convocarono, a questo scopo, a fianco di un Frans Hals che, come lui, accosta i tocchi di colore stesi a larghe pennellate, lasciando la dinamica della visione operare, a distanza, una fusione unificatrice che loro stessi disdegnano di portare a compimento. [...] Nel XX secolo e nel momento in cui i più grandi artisti continuavano a interrogare con profitto il maestro parigino, la critica, affascinata dalle nozioni di formalismo e di avanguardia, rovesciò la prospettiva fino all’irragionevole. È nota la frase di Malraux (Le voci del silenzio, 1951) - al quale delle idee vaghe e delle conoscenze incerte servivano da viatico per mettere liricamente il rapporto manifestazioni artistiche che tutto metteva invece in opposizione - a proposito della Vivandiera. Chardin, avendo operato “una distruzione segreta [della nozione di modello] a beneficio del suo dipinto” avrebbe in tal modo fatto un “Braque geniale [...] rivestito in modo appena sufficiente per ingannare lo spettatore”. In che modo questo accostamento forzato, falsamente audace, aiuta a comprendere meglio il quadro e le circostanze che hanno presieduto alla sua esecuzione? Oggi l’argomento della modernità si è completamente deteriorato per diventare il “mantra” col quale si calma il pubblico assicurandogli che un’opera da cui lo separano diversi secoli tende uno specchio immediato e compiacente al suo insaziabile e pigro narcisismo (guai a quelle che non passano l’esame e si vedono relegate nel ricovero delle aberrazioni del gusto da un’epoca all’altra!). La sorprendente associazione, a partire dal primo terzo del XX secolo, del nome di Chardin a ciò che fu uno dei grandi eventi della modernità, ovvero l’emancipazione della pittura dalla rappresentazione mimetica, dall’imitazione della natura e più in generale dal “soggetto”, non fu meno inopportuna. Il maestro francese avrebbe dunque anticipato una concezione dell’arte che non assegnerebbe alla pittura altro scopo che se stessa. Di fronte a questa asserzione, di cui è lecito pensare che l’interessato non avrebbe neppure compreso di cosa gli stessero parlando, bisogna ricordare alcune cose evidenti. La professione di Chardin consisteva non nell’elaborare in modo astratto delle costruzioni precubiste ma nel dipingere delle prugne, dei coniglietti o dei ragazzini assorbiti dai loro giochi in una maniera che sembrasse allo stesso tempo vera e naturale (ma cosa è più equivoco di questi concetti!) e che ottenesse il favore del pubblico. Specializzato, normalmente, nei generi ritenuti subalterni della pittura [...], Chardin fu un accademico assiduo, devoto, ed espose regolarmente al Salon. Rimise talmente poco in causa il primato della pittura di storia fissato dalla gerarchia accademica dei generi, che ambì ardentemente per suo figlio una carriera nel “gran genere”. [...] Poco istruito [...], spesso debole nel padroneggiare la prospettiva, segnato dall’orizzonte limitato proprio dell’ambiente di artigiani parigini in cui era cresciuto, ma dotato di una sensibilità pittorica eccezionale e di un sapere da professionista esperto, faticosamente acquistato, Chardin non ci guadagna niente a essere trasformato in pensatore astratto (o in discepolo di Newton e di Locke come si è congetturato). Il borghese parigino che visse negli agi dopo aver vissuto all’inizio miseramente [...] non ebbe niente del ribelle.»

(A. M. Du Bourg, Chardin, Dossier Art n. 272, Dicembre 2010, Giunti Editore S.p.A., Firenze - Milano, pp. 5-8)

ONANISMO CRITICO 1

Francesco Bortolotti, Soliloquio platonico, 2010, olio su cartone, 50x50 cm

Bruno Munari, l'osannato vate della creatività contemporanea, così si espresse nei confronti di quell'arte dei tempi nostri di cui è stato eletto, a torto o a ragione, santo patrono:

«Una scatola di plastica trasparente e piena di dentiere usate. Una merda [sic!] in scatola firmata dall’autore, dieci scatole da mezzo chilo. Un manichino da vetrina verniciato di bianco, un pacco di tela con centomila legacci di corde diverse. Una macchina che disegna scarabocchi. Un quadro fatto rovesciando il colore a caso. Una cartolina col paesaggio di Inverigo grande tre metri per due. Un tubetto di dentifricio grande dodici metri. Un particolare di un fumetto ingrandito. [...]

Ma che cosa dicono i critici d’arte che hanno il compito di chiarire questi problemi e divulgarli? Dicono che si tratta di un canto lirico della visualità frontale che evita il linguaggio a tutto tondo per un recupero dell’uomo nella problematica semantica entropica per una nuova dimensione fuori dal kitsch in un tempo oggettivato ludico e reversibile.

Ecco perché i ragazzi vanno a gridare tutti in coro la loro simpatia per i Beatles e vivono in case dove ancora ci sono attaccati ai muri buoni quadri dell'Ottocento, come si insegna a scuola [Munari 2003, 46-47].»

(citato in: Alessandro Dal Lago, Serena Giordano Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, 2006, Bologna, Società Editrice il Mulino, pp. 31-32)

MODERNO5

Felice casorati, Donna seduta con chitarra, 1938

«Arrivai a Torino in una mattina di autunno inoltrato. Una leggera, fredda, luminosa nebbiolina avvolgeva senza oscurarla – anzi illuminandola di una vivida luce d’argento – tutta la città. Essa mi apparve calma, regolare, tranquilla e silenziosa. Tutti i rumori erano attutiti come se le sirene suonassero lontano lontano, le campane delle chiese fossero ovattate, le carrozze (allora ve ne erano ancora molte) avessero le ruote felpate, e sopra tutte le voci fosse messa la sordina, per addolcirle. E questa Torino mi conquistò d’improvviso. Sentii che soltanto in questa città, non catalogata tra le meraviglie che i turisti sono obbligati a visitare, in questa città dalle mansuete colline, dal fiume che sembra rallentare il suo corso per non turbare la calma di tutte le cose, in questa città ordinata, geometrica e misurata come un teorema, enigmatica e inquietante come una cabala, astratta come una scacchiera, avrei potuto (logoro e frusto com’ero pei molti travagli) riprendere la mia vita di pittore. A Torino che ha potuto e saputo mantenere attraverso tanti secoli la sua austera, semplice struttura di città romana, ove i ricordi storici non sono ingombranti, non sono invadenti, ove dei movimenti d’avanguardia (parlo soprattutto dei movimenti artistici) in tutti i tempi sono giunti soltanto ed in ritardo pochi elementi e sia pure i più essenziali, i più duraturi. A Torino ho potuto trovare la mia casa. Nella mia casa, in un severo palazzo di stile nettamente umbertino, in fondo ad un cortile, silenziosa e un po’ triste, sono nati tutti i miei quadri. Gli echi delle polemiche, dei convulsi moti rivoluzionari artistici irradiati dalla “ville lumière” e che avevano in molte città italiane i loro corifei scaldati ed autorevoli, giungevano stanchi a Torino, ma svanivano si smorzavano addirittura contro le grigie pareti del mio studio.
Provincialismo! Sì, questa parola e stata detta e ripetuta dai “critici attitrès” sulla mia pittura. Non mi sono mai sentito offendere dalla taccia di provinciale; non sono mai stato assalito dalla febbre di sentirmi inquadrato, di sentirmi partecipe di un movimento di attualità, non ho mai sofferto per la rivalità trionfante degli artisti perfettamente aggiornati. Penso con orgoglio che più di un pittore (anche fra gli eccelsi), dimentico e schivo delle aspirazioni dei più, anzi deludendo i più, chiuso gelosamente nel suo mondo, cercando e trovando soltanto sè stesso non ha tradito ma servito fedelmente la pittura.»

(Felice Casorati, Scritti interviste lettere, a cura di Elena Pontiggia, Abscondita, Milano, 2004, pp. 83-84)

MODERNO4

Felice casorati, Silvana Cenni, 1922, tempera su tela, cm 205 x 105

«Ci troviamo poi nella sala a pianterreno dove avevamo lasciata Silvana Cenni alle sue meditazioni. Mentre sediamo davanti alla tela e si parla dell’originalità dell’arte, delle avanguardie e di cose del genere, Casorati afferma: “Non ho mai avuto la mania d’essere un pittore d’avanguardia, sarò moderno magari”. E poi, preso da un dubbio: “Ma sono poi moderno?”. […]
Casorati afferma: “L’arte cammina ma non evolve. E sa dove arrivare, ma se si mette a correre, casca di sicuro”.»

(Felice Casorati, Scritti interviste lettere, a cura di Elena Pontiggia, Abscondita, Milano, 2004, p. 65)

P FOR PICASSO

Raffaello a 19 anni...



Picasso a 18...

Picasso sosteneva che a 12 anni dipingeva come Raffaello. La maggior parte dei commentatori e dei critici, ancora affetti da un culto smodato e da una sorta di timore reverenziale verso il "genio" del XX secolo, considera tale affermazione non una frase di un artista, ma una verità assodata, anzi scontata. Persino il grande Jean Clair scrive: "A dodici anni, disegnava come Raffaello. Disponeva dell' intera eredità dell' epoca." [Corriere della Sera, 23 marzo 2004, p. 36]. Stefano Zecchi [Arte n.417, maggio 2008, Editoriale Giorgio Mondadori, p.10] addirittura scrive: "Con molti luoghi comuni banali (e anche volgari), che appartengono a un pensiero più o meno espresso dalla gente comune, si dice che Picasso dipingeva in quel modo, così irrispettoso di forme e figure naturali, perché non sapeva disegnare. Se qualcuno ha occasione di visitare il museo Picasso di Barcellona, si accorgerà come l'artista, giovanissimo, già a 13, 14 anni, conoscesse perfettamente l'arte dei nostri grandi maestri occidentali e fosse in grado di ridipingerla alla perfezione." Nientemeno! Amplificazione sbalorditiva di un luogo comune altrettanto banale e volgare, per non dire offensivo, quanto quello del "lo potevo fare anch'io".
Ebbene, dalle opere di Pablo Ruiz Picasso quindicenne conservate nel museo spagnolo si evince chiaramente che il ragazzino, pur dotato di talento precoce (agevolato in ciò dall'aver avuto un padre pittore e dall'aver cominciato a studiare pittura fin dall'infanzia), possedeva una tecnica non superiore a quella di un mediocre pittore di fine '800, oscillante tra l'accademismo e un impressionismo ridotto a bozzettismo di maniera. Il tutto condito di un marrone degno della peggior telaccia seicentesca.
Certamente non si giudica un dipinto soltanto per la sua complessità tecnico-esecutiva ma, parafrasando "F for Fake" di Orson Welles, chiunque può dipingere un falso Picasso, ma quanti un falso Raffaello?

REALISMO RETROGRADO?

Dino Valls, Antìfona-Antiphone, olio su tavola, 84 x 70 cm, 1994

«La scena dell'arte contemporanea ha nondimeno anche testimoniato, in molte parti del mondo, un potente ritorno ad atteggiamenti conservatori, espressi sia attraverso l'uso di tecniche tradizionali, sia col ritorno ad immagini parimenti tradizionali. [...]
Per un certo numero di critici, il riconoscimento di questa tendenza apparentemente conservatrice implicherebbe l'abbandono del lungamente amato concetto di avanguardia - come qualcosa che esiste in perpetua opposizione a qualsiasi cosa possa  cercare di soffocare la sperimentazione creativa. Questo mi sembra porre la questione nel modo sbagliato. Al principio del nuovo secolo una delle cose che dobbiamo chiederci è se le pose ribelli del secolo passato non siano in effetti diventate le ortodossie che ora impediscono il progresso. In anni recenti, una cosa che ho udito troppo spesso è il lamento “Ma quella non è avanguardia!”. Ciò che implica l'esistenza di vero avanguardismo è una totale fluidità di reazione e metodi di giudizio e misura costantemente mutevoli.»

(Edward Lucie-Smith, Art Tomorrow, Finest SA/Editions Pierre Terrail, 2002)

BALTHUS

Balthus, Girl on a bed, Philadelphia Museum of Art


«“Ma è figurativo!” esclamava, delusa, la maggior parte dei visitatori il giorno del vernissage della prima mostra di Balthus, nel 1934, alla galleria Pierre a Parigi. In un periodo in cui non si vedeva altro che Surrealismo e Astrazione, il voler “reincarnare la pittura”, secondo l’espressione di Pierre Jean Jouve, rendeva il giovane pittore ventiseienne un emarginato, un artista contro corrente. […]
Del periodo tra le due guerre, tendiamo spesso a ricordare solo l’avanguardia. Ciò significa dimenticare che quell’epoca vide fiorire ovunque un nazionalismo esacerbato, che trovava espressione nel realismo monumentale al servizio del governo. La reazione fu di portata mondiale. Tutti si credevano eredi della tradizione e non fautori della sua liquidazione. Da Hopper negli Stati Uniti a Diego Rivera in Messico, in Europa non si cercavano più le lezioni degli Impressionisti o di Cézanne, ma quelle di Manet e di Courbet. Non erano le avanguardie a interessarli, ma la pittura del Quattrocento, e in particolare Piero della Francesca. In Italia i “Valori Plastici” avevano reagito all’iconoclastia futurista, così come in Germania un Dix o uno Schad, in rotta contro l’Espressionismo, si erano rivolti a quelli che chiamavano i maestri di una volta, da Dürer a Holbein. In Francia, con il “ritorno all’ordine”, formula coniata da Derain e da Lhote, espressioni come “realtà contemporanea” si diffondevano pian piano, acquistando una connotazione negativa, quella di essere contro l’avanguardia, e quindi reazionarie. Paul Valéry, definendosi il “Bossuet della III Repubblica”, esaltava questo “ritorno all’ordine”, nel Catalogo della mostra rivelazione “L’arte italiana da Cimabue a Tiepolo”, voluta da Mussolini a Parigi nel 1935. Era stata imboccata la strada pericolosa che avrebbe presto condotto alla minacciosa espressione del führer: “Ci sono ancora pittori che vedono le cose diverse da come sono”. […] La deviazione del “realismo”, a servizio dei “Cesari”, prendeva piede provocando, dopo la Seconda Guerra mondiale, un ritorno alle avanguardie, sinonimo di resistenza alle barbarie, che avrebbe di nuovo gettato l’obbrobrio sul figurativo. […]
Ciò mostra quanto violento fosse l’ostracismo nei confronti della raffigurazione e quanto lo sarebbe stato anche in seguito. […] A Balthus l’amico Giacometti, scampato a un altro tipo di autorità magistrale, quella di André Breton, poteva dichiarare, nel 1934: “… il giorno in cui mi sono ritrovato sulla strada, deciso di nuovo a dare una riproduzione fedele delle figure umane come un debuttante della Grande-Chaumière, mi sono sentito felice e libero…” Ai critici che l’accusavano di realismo retrogrado, Balthus rispondeva: “Il reale non è ciò che credete di vedere. Si può essere realisti dell’irreale e figurativi dell’invisibile.” Segnato dall’ossessione di temi erotici profondi, sorrideva irriverente: “Io faccio del Surrealismo alla Courbet!”»

(Gilles Néret, Balthus, Taschen, 2004, p. 7 e pp. 27-28)