REALISMO2

Speranza, 2009, olio su cartone, cm 50 x 50.

«Potrà mai essere ‘realista’ un pittore (o, peggio ancora, uno scultore)? E più in generale: potrà mai essere ‘realista’ l’arte? Etichette e definizioni che all’alba di un nuovo millennio ed in piena riscoperta della Pittura e dei suoi fenomeni più segreti non possono essere che classificate (e liquidate) come didascaliche, affrettate, superficiali, inutili.
Certo, è vero che nel grande supermarket dell’arte contemporanea si abbisogna di etichette e di scaffali per avviarsi con rassicurante (in)certezza verso questo o quel reparto […].
Il realismo si contrappone, in certe menti facili e sbrigative, all’astrattismo in una tenzone fra definizioni e concetti insensata e vacua, che di tutto sa fuorché d’artistico e che troppo spesso vale solo ad esaltare l’ego smisuratamente criminale dei protagonisti di un sistema ormai davvero al collasso.
[...] Michelangelo è un pittore (o uno scultore, liberi di scegliere) realista o astratto? E Piero della Francesca, Wiligelmo, Leonardo o Rembrandt? In costoro prevale più la riproduzione di una realtà o la forza di un concetto astraente o astrattivo? La realtà è una componente imprescindibile del fare arte, ma non si tratta che di un elemento, un punto di partenza, un riferimento come altri. L’arte, infatti, quando è tale è tutta opera d’astrazione. Anche quando si prefigge d’essere ‘iperrealista’ l’arte è esercizio raffinatissimo e sottilissimo d’astrazione perché rappresenta una visione inevitabilmente filtrata da una sensibilità e da un’intelligenza che mai e poi mai potranno annullarsi completamente in un’immagine dipinta o scolpita. Un punto di vista è già operazione d’astrazione.
[...] Con tutto questo nulla si vuol togliere al valore della ricerca di quell’astrazione propriamente detta che, quando sostenuta da un mestiere e da una sensibilità autenticamente tali, sconfina parimenti nell’ultraterreno, creando quella magia senza spazio e senza tempo che, al pari della figurazione, rappresenta l’anima più autentica e potente dell’Arte.»
(Alberto Agazzani, Il cacciatore di fulmini, catalogo della personale del pittore Massimo Catellani, Libreria Bocca, Milano, aprile 2003)

MODERNO4

Felice casorati, Silvana Cenni, 1922, tempera su tela, cm 205 x 105

«Ci troviamo poi nella sala a pianterreno dove avevamo lasciata Silvana Cenni alle sue meditazioni. Mentre sediamo davanti alla tela e si parla dell’originalità dell’arte, delle avanguardie e di cose del genere, Casorati afferma: “Non ho mai avuto la mania d’essere un pittore d’avanguardia, sarò moderno magari”. E poi, preso da un dubbio: “Ma sono poi moderno?”. […]
Casorati afferma: “L’arte cammina ma non evolve. E sa dove arrivare, ma se si mette a correre, casca di sicuro”.»

(Felice Casorati, Scritti interviste lettere, a cura di Elena Pontiggia, Abscondita, Milano, 2004, p. 65)

V FOR VERMEER

Johannes Vermeer (?), Ragazza con cappello rosso, 1665-1667, olio su tela, Washington, National Gallery ofArt

Johannes Vermeer (?), Ragazza con cappello rosso, dettaglio

Questo celebre e splendido dipinto è oggi quasi unanimemente considerato il più bel falso di Johannes Vermeer. “Quasi” poiché esperti e storici d’arte sono uomini, e gli uomini sbagliano e non di rado non sono disinteressati. Vale a dire che sulle loro valutazioni possono pesare fattori estranei all’arte. Sull'attendibilità del loro giudizio è esemplare la vicenda di Jan Van Meegeren, il più celebre falsario della "sfinge di Delft", non per la qualità dei suoi falsi, piuttosto mediocri, ma per aver gabbato l’intero estabilishement artistico del suo tempo. Solo la datazione della biacca convinse infine i più cocciuti: puro bianco di piombo del XX secolo.
La storia dei falsi e dei falsari, una sorta di Storia dell'Arte sotterranea e parallela, è ricca di succulenti aneddoti. Abilissimi contraffattori si sono beffati dei più grandi esperti del mondo.
Non è il caso di addentrarsi nel merito della questione infinita di cosa sia arte e cosa non lo sia, dell’artisticità dei falsi e di come un’attribuzione possa stravolgere il giudizio e il valore estetico, storico-artistico - nonché pecuniario - di un’opera d’arte.
Basti pensare al fatto che Vermeer cadde nell’oblio per due secoli, e che i suoi splendidi capolavori erano considerati ora di questo, ora di quell’altro pittore olandese del ‘600, che mai raggiunse le sue vette.
Che la Dama con ermellino di Leonardo era in passato e tuttora da taluni giudicata opera di qualcuno dei suoi allievi, mentre oggi anche i più sprovveduti “sanno” che è uno dei massimi capolavori del genio vinciano.
Che si stima che i musei di tutto il mondo siano zeppi di falsi considerati o spacciati per autentici capolavori.
A me basta sopratutto pensare che la ragazza col cappello rosso conserva per me l’aura magica di un capolavoro di Vermeer, quale l’ho creduta per anni.

BELLEZZA

La belle pratese, 2006, particolare, olio su tavola

«[...] “bellezza”, protagonista mortificata e svalutata di quest’epoca senza dei né eroi. Se, infatti, nell’antichità il “bello” era un’attributo dell’idea (bello=buono, vero, virtuoso), oggi, nella società democratica del consumo, il suo concetto, disponibile a tutti a basso costo, è per lo più legato ad un qualcosa d’effimero, da usare e consumare. E mai come nel corso del Novecento ci ci si è accaniti contro la bellezza, cercando di svilirne l’idea fino al punto da non attribuirle alcun significato reale nelle dinamiche sociali ed allontanandola tenacemente dal suo contesto più naturale: l’arte. Ma, soprattutto, scindedone il suo significato da quello di verità, di giusto, di bene, per trasformarla fastidiosamente e insidiosamente in un sinomimo d’effimero. [...] concetto figlio degenerato di una modernità scriteriata»

http://www.exibart.com/profilo/eventiV2.asp?idelemento=34692

P FOR PICASSO

Raffaello a 19 anni...



Picasso a 18...

Picasso sosteneva che a 12 anni dipingeva come Raffaello. La maggior parte dei commentatori e dei critici, ancora affetti da un culto smodato e da una sorta di timore reverenziale verso il "genio" del XX secolo, considera tale affermazione non una frase di un artista, ma una verità assodata, anzi scontata. Persino il grande Jean Clair scrive: "A dodici anni, disegnava come Raffaello. Disponeva dell' intera eredità dell' epoca." [Corriere della Sera, 23 marzo 2004, p. 36]. Stefano Zecchi [Arte n.417, maggio 2008, Editoriale Giorgio Mondadori, p.10] addirittura scrive: "Con molti luoghi comuni banali (e anche volgari), che appartengono a un pensiero più o meno espresso dalla gente comune, si dice che Picasso dipingeva in quel modo, così irrispettoso di forme e figure naturali, perché non sapeva disegnare. Se qualcuno ha occasione di visitare il museo Picasso di Barcellona, si accorgerà come l'artista, giovanissimo, già a 13, 14 anni, conoscesse perfettamente l'arte dei nostri grandi maestri occidentali e fosse in grado di ridipingerla alla perfezione." Nientemeno! Amplificazione sbalorditiva di un luogo comune altrettanto banale e volgare, per non dire offensivo, quanto quello del "lo potevo fare anch'io".
Ebbene, dalle opere di Pablo Ruiz Picasso quindicenne conservate nel museo spagnolo si evince chiaramente che il ragazzino, pur dotato di talento precoce (agevolato in ciò dall'aver avuto un padre pittore e dall'aver cominciato a studiare pittura fin dall'infanzia), possedeva una tecnica non superiore a quella di un mediocre pittore di fine '800, oscillante tra l'accademismo e un impressionismo ridotto a bozzettismo di maniera. Il tutto condito di un marrone degno della peggior telaccia seicentesca.
Certamente non si giudica un dipinto soltanto per la sua complessità tecnico-esecutiva ma, parafrasando "F for Fake" di Orson Welles, chiunque può dipingere un falso Picasso, ma quanti un falso Raffaello?

ANNIGONI

Pietro Annigoni (1910-1988), La Bella Italiana, tempera grassa su tavola, 1951


«Si è creata una ben strana situazione oggi nel campo dell’arte [...] Può darsi che questa volta il bisogno di rinnovamento, che mai vien meno nell’uomo, ci abbia giocato un brutto tiro, spingendo alcuni audacemente spogliati d’ogni bagaglio, in generose avventure verso l’ignoto, forse più per reazione disperata alla monotona opera dei molti che riducevano a schemi vacui e qualche volta ignobili le conquiste dei grandi maestri, che per illuminata fede nella loro nuova affermazione.
Si sono spinti, costoro, verso l’ignoto, coinvolgendo nello sdegno verità e contraffazione e trascurando anche quei mezzi necessari all’esistenza e allo sviluppo dei loro tentativi.
Per quanto mi riguarda, le uniche novità che mi stanno a cuore e che mi spingono a fare, sono le mie gioie, i miei dolori, le mie emozioni e i miei entusiasmi nella vita come mi è stata concessa, in quel mondo che è il mio. Né so se sia novità seguir decisamente il proprio istinto e, innanzitutto, disegnare e disegnare, agognando di giungere a costruire con schietto carattere le parti e logica armoniosa l’insieme.
Con questo scopo, nella fede di riconquistare qualcosa dell’antica meravigliosa esperienza, di quel mestiere che, purtroppo, è andato perduto, ho lavorato sodo e senza transazioni fino ad oggi, in una solitudine che a troppi giovani fa spavento. Ma tanto più sarò padrone di que’ mezzi concreti che certa infatuazione poetica depreca, tanto più chiaramente esprimerò il mondo lirico che vive in me e del quale non dubito.
Aggiungerò a tal proposito che non posso fare a meno di sorridere quando certuni mi rimproverano o mi concedono troppa abilità: non sanno o non vogliono capire che ho bisogno di una ben maggiore abilità; e intendo proprio abilità di mano e di occhio, che se poi ha da essere diversamente intesa, quei tali, evidentemente, non si accorgono che le loro pennellate alla moda sono ben altrimenti abili che le mie. Per il racconto umano che io voglio fare rinunzierò dunque alle paroline preziose e adotterò un linguaggio comune che sia inteso dai più, ma non per questo, penso, lambiccato e manchevole.
Così posso concludere, che a parole ho detto troppo. Quello che più conta mi auguro di poterlo dire chiaramente e, il più chiaramente possibile, con la matita e col pennello.»

(Pietro Annigoni, in Annigoni, Gonnelli, Firenze, 1945)

NUDO3

Giovanni Iudice, Nudo e bottiglie, 2004, olio su tela incollata su tavola


Zoe ha detto...

"il nudo come linguaggio universale."

Il nudo come espressione della bellezza è certamente un linguaggio universale:

«La parola bellezza fino a qualche anno fa era un tabù. Usare nel giudizio estetico il concetto di bello era ritenuto sbagliato dai critici, perché sostenevano che in tal modo si rievocavano i fantasmi di una cultura antimoderna. Altri concetti appartenevano all’idea di modernità estetica, come la funzionalità, il rigore geometrico in architettura, come l’astrattismo, le combinazioni disarmoniche dei colori nelle arti visive. Il bello era un concetto inutile nel giudizio sulle arti. Ma non solo inutile, bensì anche errato. Perché adesso il concetto di bello viene “sdoganato” dalla nostra cultura, senza ritenere che ciò sia una provocazione nei confronti della modernità? Ma c’è anche da chiedersi in che modo viene considerato questo concetto di bellezza che si ripresenta nelle valutazioni estetiche, quale sia la sua vera utilizzazione. Sotto gli occhi di tutti è la crisi creativa che ha attraversato l’arte nell’ultimo decennio. Un friggere e rifriggere le stesse cose, un’assenza d’invenzione, un ripiegarsi su esperienze per le quali erano necessarie acrobazie retoriche da parte dei critici per giustificarne il significato. È l’architettura, l’arte che per il suo legame con la società è sempre anticipatrice di crisi e di innovazioni, a pretendere una svolta estetica. Troppo brutte le nostre città nelle realizzazioni moderne, troppa assenza di quella bellezza che favorisce nell’abitabilità l’incontro tra la gente e non la loro ghettizzazione, condizione prevalente in cui sono state realizzate le periferie urbane. Ecco che l’idea di bellezza può essere quel principio estetico intorno al quale ripensare l’arte per darle nuovo slancio e rimediare a errori del passato, causati proprio dal fatto che si giudicava del tutto inutile tale idea. Se questo fosse davvero il progetto estetico che trova nella bellezza il suo fondamento, significa che s’incomincia a percorrere il giusto cammino per il rinnovamento delle arti. Ma credo non sia così, credo che gli ex agguerriti avversari della bellezza siano ben lontani dall’ammettere di aver sbagliato in passato e di ritenere che oggi si debba voltare pagina. Molti segnali, come il recente Salone del libro di Torino che aveva nel concetto di bellezza il suo tema centrale, fanno supporre che le riflessioni in atto tendano ad annullare proprio gli aspetti di critica a un passato che aveva rimosso dai suoi giudizi estetici la bellezza, e a rendere così inefficace un progetto culturale fondato sul bello. In questi dibattiti sembra che bello e brutto siano interscambiabili, che, sostenendo l’impossibilità di una definizione di bello, sia impossibile anche una definizione di brutto. I concetti si relativizzano e perdono il senso della loro radicale differenza. Così la bellezza viene depotenziata del suo valore progettuale, mentre essa è essenzialmente visione creativa aperta al futuro e antagonista al brutto, essa è un significato utopico che non sarà mai alleato a un mondo nichilista e relativista.»

(Stefano Zecchi, in Arte, numero 422, ottobre 2008, Editoriale Giorgio Mondadori, p. 8)