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Giovanni Iudice, Nudo e bottiglie, 2004, olio su tela incollata su tavola
Zoe ha detto...
"il nudo come linguaggio universale."
Il nudo come espressione della bellezza è certamente un linguaggio universale:
«La parola bellezza fino a qualche anno fa era un tabù. Usare nel giudizio estetico il concetto di bello era ritenuto sbagliato dai critici, perché sostenevano che in tal modo si rievocavano i fantasmi di una cultura antimoderna. Altri concetti appartenevano all’idea di modernità estetica, come la funzionalità, il rigore geometrico in architettura, come l’astrattismo, le combinazioni disarmoniche dei colori nelle arti visive. Il bello era un concetto inutile nel giudizio sulle arti. Ma non solo inutile, bensì anche errato. Perché adesso il concetto di bello viene “sdoganato” dalla nostra cultura, senza ritenere che ciò sia una provocazione nei confronti della modernità? Ma c’è anche da chiedersi in che modo viene considerato questo concetto di bellezza che si ripresenta nelle valutazioni estetiche, quale sia la sua vera utilizzazione. Sotto gli occhi di tutti è la crisi creativa che ha attraversato l’arte nell’ultimo decennio. Un friggere e rifriggere le stesse cose, un’assenza d’invenzione, un ripiegarsi su esperienze per le quali erano necessarie acrobazie retoriche da parte dei critici per giustificarne il significato. È l’architettura, l’arte che per il suo legame con la società è sempre anticipatrice di crisi e di innovazioni, a pretendere una svolta estetica. Troppo brutte le nostre città nelle realizzazioni moderne, troppa assenza di quella bellezza che favorisce nell’abitabilità l’incontro tra la gente e non la loro ghettizzazione, condizione prevalente in cui sono state realizzate le periferie urbane. Ecco che l’idea di bellezza può essere quel principio estetico intorno al quale ripensare l’arte per darle nuovo slancio e rimediare a errori del passato, causati proprio dal fatto che si giudicava del tutto inutile tale idea. Se questo fosse davvero il progetto estetico che trova nella bellezza il suo fondamento, significa che s’incomincia a percorrere il giusto cammino per il rinnovamento delle arti. Ma credo non sia così, credo che gli ex agguerriti avversari della bellezza siano ben lontani dall’ammettere di aver sbagliato in passato e di ritenere che oggi si debba voltare pagina. Molti segnali, come il recente Salone del libro di Torino che aveva nel concetto di bellezza il suo tema centrale, fanno supporre che le riflessioni in atto tendano ad annullare proprio gli aspetti di critica a un passato che aveva rimosso dai suoi giudizi estetici la bellezza, e a rendere così inefficace un progetto culturale fondato sul bello. In questi dibattiti sembra che bello e brutto siano interscambiabili, che, sostenendo l’impossibilità di una definizione di bello, sia impossibile anche una definizione di brutto. I concetti si relativizzano e perdono il senso della loro radicale differenza. Così la bellezza viene depotenziata del suo valore progettuale, mentre essa è essenzialmente visione creativa aperta al futuro e antagonista al brutto, essa è un significato utopico che non sarà mai alleato a un mondo nichilista e relativista.»
(Stefano Zecchi, in Arte, numero 422, ottobre 2008, Editoriale Giorgio Mondadori, p. 8)
Nudo di schiena, 2008, olio su cartone, 32 x 24 cm
«Il nudo fu per l’artista ciò che l’amore fu per cantori e poeti.»
Paul Valéry
(cit. in: Gilles Néret, Balthus, Taschen, 2004, pp.23-24)
Annette, 2005, olio su tela, 60x40 cm
«Molti pittori del XX secolo, da Cézanne a Giacometti, hanno deplorato la loro incapacità a dipingere una mela, una semplice mela. Più numerosi ancora sono quelli che hanno manifestato, senza ammetterlo, la loro incapacità di dipingere un nudo. Perché questa improvvisa impotenza dopo secoli di realizzazioni? Perché quello che era il banco di prova dell’arte di dipingere, il nudo, in altre parole la pittura “accademica”, che Tiziano, Giorgione, Poussin o Goya illustrarono, è diventata un’impresa impossibile?
Senza dubbio ci sono molti nudi nella pittura del secolo scorso, da Pablo Picasso a Lucien Freud. Ma perché ci sembrano così disparati e, si potrebbe dire, così disperati, quando il nome che li designa, “un’accademia”, presuppone al contrario la sicurezza del metodo e l’esultanza per il risultato? Perché, a proposito di “esultanza”, questa incapacità, perfino nell’artista, a far propria, nella mimica a cui s’abbandona, quell’assunzione trionfante dell’immagine nello specchio, in cui l’essere ancora indeciso si riconosce come “io”?
Se il nudo non è l’oggetto “totale”, almeno ne è il prototipo, quale il nostro immaginario ce lo fa vedere. Perché tale felicità e tale conoscenza ci sono rifiutate? Poter dipingere oggi un nudo, di nuovo, sarebbe come ritrovare la felicità che ci offriva la promessa di cogliere la totalità di un corpo.»
(Jean Clair, De Immundo, 2004 Éditions Galilée, 2005 Abscondita srl, p.75)
Tuttavia a mio modestissimo parere i nudi di Lucien Freud sono meravigliosi.
Il giudizio di Paride, 2008, olio su tela, 50x70 cm
«Nessun’arte è meno spontanea della mia. Quello che faccio è il risultato della riflessione e dello studio dei grandi maestri; ispirazione, spontaneità, temperamento, io non so cosa siano.»
Edgar Degas
(Maria Cristina Maiocchi, Degas e la pittura della vita moderna, 2008, Il Sole 24 Ore Arte e Cultura, E-Ducation, Firenze, p.8)
Dino Valls, Antìfona-Antiphone, olio su tavola, 84 x 70 cm, 1994
«La scena dell'arte contemporanea ha nondimeno anche testimoniato, in molte parti del mondo, un potente ritorno ad atteggiamenti conservatori, espressi sia attraverso l'uso di tecniche tradizionali, sia col ritorno ad immagini parimenti tradizionali. [...]
Per un certo numero di critici, il riconoscimento di questa tendenza apparentemente conservatrice implicherebbe l'abbandono del lungamente amato concetto di avanguardia - come qualcosa che esiste in perpetua opposizione a qualsiasi cosa possa cercare di soffocare la sperimentazione creativa. Questo mi sembra porre la questione nel modo sbagliato. Al principio del nuovo secolo una delle cose che dobbiamo chiederci è se le pose ribelli del secolo passato non siano in effetti diventate le ortodossie che ora impediscono il progresso. In anni recenti, una cosa che ho udito troppo spesso è il lamento “Ma quella non è avanguardia!”. Ciò che implica l'esistenza di vero avanguardismo è una totale fluidità di reazione e metodi di giudizio e misura costantemente mutevoli.»
(Edward Lucie-Smith, Art Tomorrow, Finest SA/Editions Pierre Terrail, 2002)
Balthus, Girl on a bed, Philadelphia Museum of Art
«“Ma è figurativo!” esclamava, delusa, la maggior parte dei visitatori il giorno del vernissage della prima mostra di Balthus, nel 1934, alla galleria Pierre a Parigi. In un periodo in cui non si vedeva altro che Surrealismo e Astrazione, il voler “reincarnare la pittura”, secondo l’espressione di Pierre Jean Jouve, rendeva il giovane pittore ventiseienne un emarginato, un artista contro corrente. […]
Del periodo tra le due guerre, tendiamo spesso a ricordare solo l’avanguardia. Ciò significa dimenticare che quell’epoca vide fiorire ovunque un nazionalismo esacerbato, che trovava espressione nel realismo monumentale al servizio del governo. La reazione fu di portata mondiale. Tutti si credevano eredi della tradizione e non fautori della sua liquidazione. Da Hopper negli Stati Uniti a Diego Rivera in Messico, in Europa non si cercavano più le lezioni degli Impressionisti o di Cézanne, ma quelle di Manet e di Courbet. Non erano le avanguardie a interessarli, ma la pittura del Quattrocento, e in particolare Piero della Francesca. In Italia i “Valori Plastici” avevano reagito all’iconoclastia futurista, così come in Germania un Dix o uno Schad, in rotta contro l’Espressionismo, si erano rivolti a quelli che chiamavano i maestri di una volta, da Dürer a Holbein. In Francia, con il “ritorno all’ordine”, formula coniata da Derain e da Lhote, espressioni come “realtà contemporanea” si diffondevano pian piano, acquistando una connotazione negativa, quella di essere contro l’avanguardia, e quindi reazionarie. Paul Valéry, definendosi il “Bossuet della III Repubblica”, esaltava questo “ritorno all’ordine”, nel Catalogo della mostra rivelazione “L’arte italiana da Cimabue a Tiepolo”, voluta da Mussolini a Parigi nel 1935. Era stata imboccata la strada pericolosa che avrebbe presto condotto alla minacciosa espressione del führer: “Ci sono ancora pittori che vedono le cose diverse da come sono”. […] La deviazione del “realismo”, a servizio dei “Cesari”, prendeva piede provocando, dopo la Seconda Guerra mondiale, un ritorno alle avanguardie, sinonimo di resistenza alle barbarie, che avrebbe di nuovo gettato l’obbrobrio sul figurativo. […]
Ciò mostra quanto violento fosse l’ostracismo nei confronti della raffigurazione e quanto lo sarebbe stato anche in seguito. […] A Balthus l’amico Giacometti, scampato a un altro tipo di autorità magistrale, quella di André Breton, poteva dichiarare, nel 1934: “… il giorno in cui mi sono ritrovato sulla strada, deciso di nuovo a dare una riproduzione fedele delle figure umane come un debuttante della Grande-Chaumière, mi sono sentito felice e libero…” Ai critici che l’accusavano di realismo retrogrado, Balthus rispondeva: “Il reale non è ciò che credete di vedere. Si può essere realisti dell’irreale e figurativi dell’invisibile.” Segnato dall’ossessione di temi erotici profondi, sorrideva irriverente: “Io faccio del Surrealismo alla Courbet!”»
(Gilles Néret, Balthus, Taschen, 2004, p. 7 e pp. 27-28)
Jean-Louis Ernest Meissonier (1815-1891), Coup De Vent, olio su tavola, 19,2x26,6 cm
Tanto è sublime la Bagnante di Bouguereau, quanto sono leziose le sue Ninfe. La gran parte dei pittori accademici del XIX, compreso Francesco Hayez, non si salvarono da questa condanna al cattivo gusto. Ma cos'è il gusto, e chi ne detta le leggi? Ancora il Marangoni, contraddicendosi, ci illumina:
Addirittura impagabile è il feroce, esilarante giudizio di Degas sulla pittura di Meissonier: « C’est tout en acier, sauf les cuirasses qui sont en carton! », d’altra parte, addirittura sbalorditivo l’altro di Van Gogh il quale — dio glielo perdoni! — diceva di stimare il Meissonier come un maestro « qu’on ne peut dépasser ». Tanto possono essere gli artisti privi di senso critico!
(Matteo Marangoni, Saper vedere, 1947, Milano, Garzanti, XVIII ed., 1960. p. 65)
