F FOR FAKE

Francesco Bortolotti, Eros & Thanatos, 2011, 50 x 50 cm

"Ci sono due professioni che hanno sempre rifiutato di lasciarsi inquadrare: gli psicanalisti e gli esperti d’arte. Chiunque può dirsi psicanalista o esperto e appendere alla propria porta una targa di ottone con la menzione della propria autorità. L’oggetto o la persona di cui le due professioni si occupano rilevano della categoria dell’unico, che appunto non è soggetta alla regola comune. Ogni caso sottoposto all’attenzione fluttuante dello psicanalista è irriducibile alla norma, come il quadro sotto lo sguardo dell’esperto. Ma vi sono casi in cui l’esercizio della perizia artistica o della maieutica psicanalitica somiglia piuttosto ad una pratica sofistica o alla logica falsata di un ragionamento fallace, fondato sull’emotività dell’amatore o del nevrotico, e sull’argomento d’autorità di uno specialista autoproclamato.
Al paziente rimane il compito di districare, è proprio il caso di dirlo, il vero dal falso.
Per secoli e secoli, l’opera d’arte è stata un prototipo, di cui la perfezione formale e il rigore iconografico permettevano appunto la riproduzione e la diffusione. L’opera era realizzata il più delle volte a più mani, e non da una sola mano, unica e inimitabile; era inoltre diffusa, copiata, riprodotta, adattata, attraverso lavori di atelier, che mettevano in circolo il modello in regioni o paesi interi. Parlare di prototipo significa usare deliberatamente un vocabolario religioso che risale a Bisanzio e alla controversia delle immagini: il prototipo, che si fonda su un Cristo che è a immagine e somiglianza (eikon) di Dio, permette la riproduzione all’infinito dell’immagine che ne è al tempo stesso l’idea e la forma. La somiglianza è identità. L’adorazione dell’immagine è rivolta al prototipo. Non siamo qui nel campo del gusto (delectare) né del sapere (docere), ma nel campo della credenza religiosa. L’arte moderna è una fede.
Da qualche anno, questa fede vacilla, si fa meno forte, e la moltiplicazione delle dispute sui falsi e sugli originali è il sintomo di questa crisi, per vari aspetti analoga a quelle che hanno scosso il mondo cristiano, al tempo degli iconclasmi, da Bisanzio alla Rivoluzione francese.
Nel mezzo di queste querele di esperti ci troviamo in piena fantasmagoria, analoga e parallela alla fantasmagoria dell’arte contemporanea che ci induce ad accettare che delle pastiglie multicolori siano vendute a qualche centinaia di migliaia di euro purché siano della mano di Damien Hirst. La fede cieca si muta in magia nera. Magia della mano. Magia della credenza in un genio incomparabile, fascino del “fare” singolare, lavori interminabili degli specialisti sulla mano, mano unica, quadri dipinti a due mani, a più mani, lavori d’atelier, di scuola, copie…
L’ultimo, l’estremo stadio è stato raggiunto quando la presenza dell’artista moderno, l’artista posseduto dal furor divinus, non è più richiesta solamente nella sua “mano” ma nella forma ancora più diretta: simile al Dio che offre il proprio corpo agli umani, l’artista offre in dono gli scarti, le scorie del proprio corpo sotto il nome di “opere d’arte”, scorie che saranno venerate come reliquie. Cosi gli umori, le secrezioni purulente, i sudori, lo sperma, il sangue, i peli, i capelli, le unghie, l’urina, e infine gli escrementi saranno proposti all’adorazione di quei nuovi fedeli che sono gli amatori dell’arte contemporanea. Per citare qualche nome: Marcel Duchamp, Salvador Dall, Piero Manzoni, per la sua Merda d’artista”, Kurt Schwitters, Louise Bourgeois, Gina Pane, Günter Brus, Hermann Nitsch, André Serrano, Wim Delvoye… la lista è senza fine.
Già la serigrafia di Andy Warhol cadeva in un vacuum semantico tale che solo l’abilità del critico d’arte poteva, in una rivista, o in un catalogo di esposizione, darle una forma, un nome, attribuirle delle qualità o delle essenze, far parlare l’opera insomma come la veggente fa parlare le carte. Ora, perché il critico d’arte diventi un personaggio essenziale, credibile, di questa manipolazione, occorre un’operazione singolare che farà della sua parola un dogma. L’effetto di “doxa” sarà ottenuto accostandogli due figure essenziali: lo storico d’arte e il mercante. Il mercante fornirà la merce, lo storico d’arte ne attesterà la provenienza e ne ricostruirà la storia.
Le operazioni intraprese per far montare il prezzo delle opere verso vette illimitate, il cui valore diventa indiscernibile agli occhi dell’onest’uomo, somiglieranno allora stranamente alle operazioni inaugurate dagli hedge funds nel campo bancario o fiduciario, attribuendo un prezzo a dei beni inesistenti, a dei prodotti fantasma, o più ancora al processo di titolarizzazione che trasforma un credito dubbio e che non sarà mai saldato in un titolo finanziario garantito e suscettibile di essere immesso nel mercato dei capitali.
Che cos’è allora un falso nell’arte se non un credito riposto in un oggetto detto “opera d’arte” e che si è riusciti, nonostante si tratti di un’opera miserabile o addirittura – come per le opere concettuali - inesistente, a far passare come dotato di valore?
La scienza dello storico associata al rigore del funzionario statale, la dissertazione prolissa del critico ventriloquo, sono così diventate la parola d’ordine per fare accettare oggetti di varia natura, dal mucchio di vestiti buttati a terra nella navata del Grand Palais da Boltanski fino al dito medio eretto da Maurizio Cattelan davanti alla borsa di Milano. Sarà sempre possibile dimostrare che questi oggetti, che questi gesti hanno un’origine, uno sviluppo, una loro logica, che sono iscritti nella storia, al seguito di Marcel Duchamp e di Picasso per esempio, e quindi attestarne la legittimità.
Sono arrivato a pensare che l’arte contemporanea è interamente composta di falsi, che sono dichiarati capolavori da critici dall’autorità assai più dubbia del sapere eminente degli storici di un tempo, esperti dedicati all’autentificazione dei capolavori dei tempi passati, che esitavano e dibattevano lungamente prima di pronunciarsi sul vero e sul falso.
Se questi conflitti sulla veracità, l’originalità, la falsità, la provenienza delle opere sono in questi tempi di un’attualità fracassante, è evidentemente a causa dei prezzi astronomici delle opere sul mercato. I prezzi delle opere di Damien Hirst o Jeff Koons hanno raggiunto in pochi anni cifre tali che nessuna spiegazione razionale può renderne conto. Non siamo più nel registro del gusto (si tratta di opere francamente brutte o addirittura repellenti), e neppure trattasi di rarità: sono opere indefinitamente riproducibili. Non hanno in realtà alcuna esistenza, e non hanno un “valore” se non attraverso il mercato che le propone.
Come il mercato dell’arte, fondato da sempre sul lungo termine, abbia potuto incrociare il mercato della finanza fondato sul brevissimo termine, al punto da fondersi con esso, qui sta l’enigma dell’arte contemporanea.
Acquisire un’opera d’arte, fino a qualche anno fa, voleva dire scoprirla, nelle sale discrete e silenziose di una galleria; vederla e rivederla prima di prendere una decisione. L’opera restava di proprietà del collezionista per lunghi anni. Se doveva essere venduta, capitava che la plusvalenza fosse considerevole, ma calcolata sul periodo di tempo in cui era stata nelle mani del proprietario,non era per nulla eccezionale. Acquistato negli anni Venti, un Picasso rivenduto negli anni 60 costituiva un capitale il cui rendimento restava modesto. Le opere d’arte contemporanee, proposte nelle sale rumorose e affollate delle case d’asta, sono apprezzate in funzione di una redditività elevata e quasi istantanea, e sono rivendute spesso dopo qualche mese o qualche settimana, giusto il tempo di cambiar di mano. Ubbidiscono dunque ad una logica che è quella dei mercati finanziari, che oggi funzionano sull’estrema rapidità delle transazioni, con l’aiuto di programmi informatici
che permettono di effettuare gli scambi a grandissima velocità. Come ha potuto l’opera d’arte, un tempo «fatta per l’eternità», diventare un oggetto prodotto a gran velocità, moltiplicato a piacere, null’altro che il supporto indifferente di operazioni speculative fondate su algoritmi completamente sconnessi dal mondo reale?
Il Balloon Dog di Jeff Koons, in acciaio inossidabile di quattro metri di altezza, prodotto con un procedimento che esclude ogni intervento della mano dell’artista, che si è limitato a fornire il modello, il palloncino per bambini venduto nei luna park, è stato tirato in cinque esemplari, identici salvo per i colori, e ciascuno è stato venduto tra 35 e 55 milioni di dollari.
È evidente che in questo caso, come per le serigrafie di Warhol, le nozioni di originale e di copia sono prive di senso. Ma direi di più: è proprio l’assenza di senso che permette di proporre questi prodotti a dei prezzi che non hanno limite. La perfetta riproducibilità tecnica dell’opera, che esclude ogni incertezza della mano, permette una miracolosa ubiquità, ormai presente, identica a se stessa, in vari punti del globo.
Il procedimento di Jeff Koons è già stato utilizzato tuttavia, in modo più artigianale, da scultori più classici, e con materiali più tradizionali. Ancora oggi le fonderie di Pietrasanta sopravvivono al loro declino grazie agli ordini di Botero, animali anche in questo caso, ma gatti, ingranditi meccanicamente per raggiungere dimensioni monumentali, a partire da piccoli bozzetti di cartone o di gesso.
Il carattere derisorio di tali produzioni è sottolineato dalla scelta della figura rappresentata. L’immagine acheiropoietica della Veronica ci tendeva il volto di un Dio che si era fatto uomo per noi. Koons ci propone l’immagine infantile e derisoria di animali da compagnia, di giocattoli da carnevale ingigantiti e smisurati, come erano le effigi degli imperatori romani della decadenza, e che propongono alle élite finanziarie che li acquistano il riflesso della loro vanità e della loro cupidità di “nouveaux riches”.
Ora, non resta nulla del corpo della pittura, di quel corpo un tempo adorato, venerato, ammirato, riprodotto, ricopiato, restaurato con amore. Non ci resta nulla. Nei prodotti che ci propone l’arte contemporanea non rimangono nemmeno dei residui, dei frammenti, delle reliquie. Nient’altro, nella sua assenza, nel suo vuoto, che quei feticci ridicoli, quei palloni gonfiati che ci propongono le Fiere dell’Arte e i palazzi veneziani. I loro prezzi crescono ogni giorno di più, e la loro crescita è all’altezza della nostra perdita senza oggetto.
Al feticismo sessuale come descritto da Freud, delle produzioni corporee, dei capelli, peli, e altre immondizie, segno del potere di un genio demoniaco che si è sostituito all’amore antico dell’uomo fatto a immagine e somiglianza di Dio, si aggiunge qui il feticismo della merce, come l’intendeva Marx: che porta al possesso non di un’opera preziosa ma di una merce svuotata di ogni valore proprio, una sorta di titolarizzazione del nulla.
Gli Ebrei adoravano il vitello d’oro. Noi adoriamo i cani e i gatti di Koons e Botero.
Chi sarà il Mosé che spezzerà davanti a loro le Tavole della legge, scendendo da un monte Sinai?"

(Jean Clair, "L'arte è un falso", la Repubblica, 23/11/2013)                                    

ANNIGONI 2

Pietro Annigoni, Autoritratto, 1946, tempera grassa su tela, cm 45 x 35,5

"Un ritratto somigliante, un ritratto che senza retorica riveli un carattere: dove se ne incontrano più? Vecchio problema e vecchio gioco, lo so, questo della somiglianza, tanto che due ritratti somiglianti a un originale possono non assomigliarsi tra loro. Il fatto è che a tanta verità l'Annigoni arriva con una sicurezza che non è bravura, ma un attento, lento e quasi flemmatico osservare: lentezza e attenzione, che sono fuori della moda corrente, la quale vorrebbe spregiare la realtà e richiamarla solo per allusione. Non dico che riuscire a creare di fantasia il vero non sia il proprio di pittori giunti, dopo un lungo studio della natura, all'altezza d'un Veronese, d'un Tintoretto d'un Tiepolo; ma i metodi dei geni sono adatti solo ai geni; e il male della pittura oggi è proprio la mancanza d'umiltà davanti all'arte, è che anche gl'ignoranti ragionano e, alla meglio, dipingono come se fossero tutti geni, così che riescono lodevoli non le opere loro, ma le loro belle intenzioni: che alla fine è un po' poco, e spesso assomiglia al niente. Qui, coi ritratti dell'Annigoni, s'è al polo opposto: cioè un meticoloso e sodo operare, con umiltà e probità, senza svaghi o girandole di programmi [...]. D'esser fuor di moda, l'Annigoni non si duole e non si vanta: e non se ne duole, ho veduto, nemmeno il pubblico. È un uomo felice nel suo lavoro perché, appoggiato così al vero, si sente sicuro come il fedele nel tempio del suo dio, protetto contro ogni vento e burrasca..."

(Ugo Ojetti, Corriere della Sera, 23/12/1932, cit. in Pietro Annigoni. Presenza di un artista, 2013, Edizioni Polistampa, Firenze, p. 1)

BIENNALI SOUVENIR

Cesare de Seta, Biennali souvenir, 2013, Mondadori Electa S.p.A., Milano, copertina.

IL TRUCCO DELL'AVANGUARDIA

Maurizio Cattelan, All, 2011, Guggenheim Museum, New York

"Un celebre motociclista insegnava che, se senti un rumore sospetto, non devi cercare il guasto, ma smontare e rimontare il motore.
Ho cercato di applicare la sua lezione allo strano e fantasmagorico mondo dell'arte moderna, la fuoriserie della nostra cultura: per molte ragioni era arrivato il momento. Dunque mi è sembrato giusto smontarlo e allinearene i pezzi. Ho trovato intuizioni meccaniche geniali ma anche molti, troppi pezzi affatturati, tenuti insieme in modo da far sembrare che tutto, come miracolosamente, marci ancora sotto la carrozzeria scintillante.
Ho subito pensato al mio amico Sal Scarpitta, che un giorno prese a ricostruire autoblindo e auto da corsa in modo che sembrassero vere, e che apparissero soprattutto funzionanti. Scarpitta lo sapeva, che le sue autoblindo non andavano da nessuna parte. Invece, il mondo dell'arte che ospita lui e tutti noi continua a fingere che sia tutto perfettamente efficiente e in movimento.
In fondo, per la vecchia regola del riferimento inerziale, se tutti gesticolano da fermi e non guardano mai all'esterno possono raccontarsi comunque che tutto si muove."

(Flaminio Gualdoni, Il trucco dell'avanguardia, 2001, Neri Pozza Editore, Vicenza, p. 9)

ONANISMO CRITICO 2

«A ogni epoca - a ogni autore? - il suo Chardin. È incredibile che questo geniale “prosatore” che dipingeva “a stretto contatto” del suo soggetto, abbia potuto ispirare apprezzamenti così opposti da apparire inconciliabili. Come far coesistere il pittore del pudore e dell’emozione contenuta di fronte alla fragile bellezza delle cose con l’”architetto” precursore dell’astrazione, l’artista delle virtù e della moralità borghesi col profeta della pittura pura? L’abbondante letteratura relativa a Chardin prodotta dopo la riscoperta del pittore tra la Seconda repubblica (1848-1851) e il Secondo impero (1851-1870) non ha saputo sempre resistere alla tentazione di insistere sulla sua modernità visionaria, sottolineando correlativamente la sua singolarità nella storia dell’arte francese a spese dei legami – innumerevoli - che lo uniscono ai suoi colleghi francesi o stranieri e, inoltre, alla storia della pittura europea. Così Chardin può figurare come un artista atipico in un secolo ritenuto superficiale, edonistico per non dire licenzioso [...]. Di uno splendore misterioso, risolutamente “pittorico” fino a disinteressarsi largamente della mediazione del disegno quando invece gli artisti del XVIII secolo disegnano tanto e così bene, la sua bravura, che lo pone allo stesso livello dei più grandi maestri dell’arte, contribuì ancora di più a fissare, quand’era ancora in vita, questa immagine ingannevole. Chardin conta così tra quei maestri che, con fracasso o silenziosamente, hanno potuto dare la sensazione di emanciparsi dalle condizioni storiche ed estetiche che li hanno plasmati. Questa idea di atemporalità di un’artista “trans-storico”, se non cessa di affascinare, deve tuttavia essere considerata con diffidenza proprio come quella, forse più pregiudizievole per un giusto apprezzamento della sua arte, della sua modernità. I primi a intuire la modernità della pittura di Chardin furono gli artisti del XIX secolo in rotta con l’accademismo, che stavano cercandosi febbrilmente dei precursori e lo convocarono, a questo scopo, a fianco di un Frans Hals che, come lui, accosta i tocchi di colore stesi a larghe pennellate, lasciando la dinamica della visione operare, a distanza, una fusione unificatrice che loro stessi disdegnano di portare a compimento. [...] Nel XX secolo e nel momento in cui i più grandi artisti continuavano a interrogare con profitto il maestro parigino, la critica, affascinata dalle nozioni di formalismo e di avanguardia, rovesciò la prospettiva fino all’irragionevole. È nota la frase di Malraux (Le voci del silenzio, 1951) - al quale delle idee vaghe e delle conoscenze incerte servivano da viatico per mettere liricamente il rapporto manifestazioni artistiche che tutto metteva invece in opposizione - a proposito della Vivandiera. Chardin, avendo operato “una distruzione segreta [della nozione di modello] a beneficio del suo dipinto” avrebbe in tal modo fatto un “Braque geniale [...] rivestito in modo appena sufficiente per ingannare lo spettatore”. In che modo questo accostamento forzato, falsamente audace, aiuta a comprendere meglio il quadro e le circostanze che hanno presieduto alla sua esecuzione? Oggi l’argomento della modernità si è completamente deteriorato per diventare il “mantra” col quale si calma il pubblico assicurandogli che un’opera da cui lo separano diversi secoli tende uno specchio immediato e compiacente al suo insaziabile e pigro narcisismo (guai a quelle che non passano l’esame e si vedono relegate nel ricovero delle aberrazioni del gusto da un’epoca all’altra!). La sorprendente associazione, a partire dal primo terzo del XX secolo, del nome di Chardin a ciò che fu uno dei grandi eventi della modernità, ovvero l’emancipazione della pittura dalla rappresentazione mimetica, dall’imitazione della natura e più in generale dal “soggetto”, non fu meno inopportuna. Il maestro francese avrebbe dunque anticipato una concezione dell’arte che non assegnerebbe alla pittura altro scopo che se stessa. Di fronte a questa asserzione, di cui è lecito pensare che l’interessato non avrebbe neppure compreso di cosa gli stessero parlando, bisogna ricordare alcune cose evidenti. La professione di Chardin consisteva non nell’elaborare in modo astratto delle costruzioni precubiste ma nel dipingere delle prugne, dei coniglietti o dei ragazzini assorbiti dai loro giochi in una maniera che sembrasse allo stesso tempo vera e naturale (ma cosa è più equivoco di questi concetti!) e che ottenesse il favore del pubblico. Specializzato, normalmente, nei generi ritenuti subalterni della pittura [...], Chardin fu un accademico assiduo, devoto, ed espose regolarmente al Salon. Rimise talmente poco in causa il primato della pittura di storia fissato dalla gerarchia accademica dei generi, che ambì ardentemente per suo figlio una carriera nel “gran genere”. [...] Poco istruito [...], spesso debole nel padroneggiare la prospettiva, segnato dall’orizzonte limitato proprio dell’ambiente di artigiani parigini in cui era cresciuto, ma dotato di una sensibilità pittorica eccezionale e di un sapere da professionista esperto, faticosamente acquistato, Chardin non ci guadagna niente a essere trasformato in pensatore astratto (o in discepolo di Newton e di Locke come si è congetturato). Il borghese parigino che visse negli agi dopo aver vissuto all’inizio miseramente [...] non ebbe niente del ribelle.»

(A. M. Du Bourg, Chardin, Dossier Art n. 272, Dicembre 2010, Giunti Editore S.p.A., Firenze - Milano, pp. 5-8)

ONANISMO CRITICO 1

Francesco Bortolotti, Soliloquio platonico, 2010, olio su cartone, 50x50 cm

Bruno Munari, l'osannato vate della creatività contemporanea, così si espresse nei confronti di quell'arte dei tempi nostri di cui è stato eletto, a torto o a ragione, santo patrono:

«Una scatola di plastica trasparente e piena di dentiere usate. Una merda [sic!] in scatola firmata dall’autore, dieci scatole da mezzo chilo. Un manichino da vetrina verniciato di bianco, un pacco di tela con centomila legacci di corde diverse. Una macchina che disegna scarabocchi. Un quadro fatto rovesciando il colore a caso. Una cartolina col paesaggio di Inverigo grande tre metri per due. Un tubetto di dentifricio grande dodici metri. Un particolare di un fumetto ingrandito. [...]

Ma che cosa dicono i critici d’arte che hanno il compito di chiarire questi problemi e divulgarli? Dicono che si tratta di un canto lirico della visualità frontale che evita il linguaggio a tutto tondo per un recupero dell’uomo nella problematica semantica entropica per una nuova dimensione fuori dal kitsch in un tempo oggettivato ludico e reversibile.

Ecco perché i ragazzi vanno a gridare tutti in coro la loro simpatia per i Beatles e vivono in case dove ancora ci sono attaccati ai muri buoni quadri dell'Ottocento, come si insegna a scuola [Munari 2003, 46-47].»

(citato in: Alessandro Dal Lago, Serena Giordano Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, 2006, Bologna, Società Editrice il Mulino, pp. 31-32)

MODERNO6

Paul Cézanne, Natura morta

«Non capisco perché oggi sono tutti ossessionati da questa folle ricerca della personalità, come fine a sé stessa. Oggi l’imperativo è ostentare e affermare la propria personalità. Che sciocchezza! Invece è proprio questa che fa dimenticare l’essenziale e impedisce di arrivare all’universale. Per me è la prima cosa che bisogna eliminare, come una pelle ingombrante e inutile. Invece oggi assistiamo a questa caricatura: tutto, dagli occhiali alle scarpe, deve essere firmato e “griffato”. È grottesco. Penso invece che i pittori dovrebbero ritrovare lo splendido anonimato dei loro antenati, vissuti prima del Rinascimento. La firma ormai condiziona il mercato, tanto che quasi si dimentica di guardare il quadro. La firma è il marchio dell’originale. Guardi Cézanne. Non ha mai cercato di essere originale. Eppure non c’è un pittore più originale di lui. [...] Non sono e non sono mai stato un pittore moderno. I pittori moderni cercano soprattutto di esprimere sé stessi, mentre io cerco di esprimere il mondo. [...] Percorrendo questa strada l’umiltà deve superare, e di molto, la preoccupazione di esprimere sé stessi.
Ma un pittore, anche quando non cerca di esprimere sé stesso, non esprime sempre una sua visione personale?
Naturalmente. Ma questo è un punto di arrivo, non un punto di partenza.»

(Baltus, Lettere e interviste, a cura di Elena Pontiggia, Abscondita, Milano, 2009, pp. 58-59)

MODERNO5

Felice casorati, Donna seduta con chitarra, 1938

«Arrivai a Torino in una mattina di autunno inoltrato. Una leggera, fredda, luminosa nebbiolina avvolgeva senza oscurarla – anzi illuminandola di una vivida luce d’argento – tutta la città. Essa mi apparve calma, regolare, tranquilla e silenziosa. Tutti i rumori erano attutiti come se le sirene suonassero lontano lontano, le campane delle chiese fossero ovattate, le carrozze (allora ve ne erano ancora molte) avessero le ruote felpate, e sopra tutte le voci fosse messa la sordina, per addolcirle. E questa Torino mi conquistò d’improvviso. Sentii che soltanto in questa città, non catalogata tra le meraviglie che i turisti sono obbligati a visitare, in questa città dalle mansuete colline, dal fiume che sembra rallentare il suo corso per non turbare la calma di tutte le cose, in questa città ordinata, geometrica e misurata come un teorema, enigmatica e inquietante come una cabala, astratta come una scacchiera, avrei potuto (logoro e frusto com’ero pei molti travagli) riprendere la mia vita di pittore. A Torino che ha potuto e saputo mantenere attraverso tanti secoli la sua austera, semplice struttura di città romana, ove i ricordi storici non sono ingombranti, non sono invadenti, ove dei movimenti d’avanguardia (parlo soprattutto dei movimenti artistici) in tutti i tempi sono giunti soltanto ed in ritardo pochi elementi e sia pure i più essenziali, i più duraturi. A Torino ho potuto trovare la mia casa. Nella mia casa, in un severo palazzo di stile nettamente umbertino, in fondo ad un cortile, silenziosa e un po’ triste, sono nati tutti i miei quadri. Gli echi delle polemiche, dei convulsi moti rivoluzionari artistici irradiati dalla “ville lumière” e che avevano in molte città italiane i loro corifei scaldati ed autorevoli, giungevano stanchi a Torino, ma svanivano si smorzavano addirittura contro le grigie pareti del mio studio.
Provincialismo! Sì, questa parola e stata detta e ripetuta dai “critici attitrès” sulla mia pittura. Non mi sono mai sentito offendere dalla taccia di provinciale; non sono mai stato assalito dalla febbre di sentirmi inquadrato, di sentirmi partecipe di un movimento di attualità, non ho mai sofferto per la rivalità trionfante degli artisti perfettamente aggiornati. Penso con orgoglio che più di un pittore (anche fra gli eccelsi), dimentico e schivo delle aspirazioni dei più, anzi deludendo i più, chiuso gelosamente nel suo mondo, cercando e trovando soltanto sè stesso non ha tradito ma servito fedelmente la pittura.»

(Felice Casorati, Scritti interviste lettere, a cura di Elena Pontiggia, Abscondita, Milano, 2004, pp. 83-84)

REALISMO2

Speranza, 2009, olio su cartone, cm 50 x 50.

«Potrà mai essere ‘realista’ un pittore (o, peggio ancora, uno scultore)? E più in generale: potrà mai essere ‘realista’ l’arte? Etichette e definizioni che all’alba di un nuovo millennio ed in piena riscoperta della Pittura e dei suoi fenomeni più segreti non possono essere che classificate (e liquidate) come didascaliche, affrettate, superficiali, inutili.
Certo, è vero che nel grande supermarket dell’arte contemporanea si abbisogna di etichette e di scaffali per avviarsi con rassicurante (in)certezza verso questo o quel reparto […].
Il realismo si contrappone, in certe menti facili e sbrigative, all’astrattismo in una tenzone fra definizioni e concetti insensata e vacua, che di tutto sa fuorché d’artistico e che troppo spesso vale solo ad esaltare l’ego smisuratamente criminale dei protagonisti di un sistema ormai davvero al collasso.
[...] Michelangelo è un pittore (o uno scultore, liberi di scegliere) realista o astratto? E Piero della Francesca, Wiligelmo, Leonardo o Rembrandt? In costoro prevale più la riproduzione di una realtà o la forza di un concetto astraente o astrattivo? La realtà è una componente imprescindibile del fare arte, ma non si tratta che di un elemento, un punto di partenza, un riferimento come altri. L’arte, infatti, quando è tale è tutta opera d’astrazione. Anche quando si prefigge d’essere ‘iperrealista’ l’arte è esercizio raffinatissimo e sottilissimo d’astrazione perché rappresenta una visione inevitabilmente filtrata da una sensibilità e da un’intelligenza che mai e poi mai potranno annullarsi completamente in un’immagine dipinta o scolpita. Un punto di vista è già operazione d’astrazione.
[...] Con tutto questo nulla si vuol togliere al valore della ricerca di quell’astrazione propriamente detta che, quando sostenuta da un mestiere e da una sensibilità autenticamente tali, sconfina parimenti nell’ultraterreno, creando quella magia senza spazio e senza tempo che, al pari della figurazione, rappresenta l’anima più autentica e potente dell’Arte.»
(Alberto Agazzani, Il cacciatore di fulmini, catalogo della personale del pittore Massimo Catellani, Libreria Bocca, Milano, aprile 2003)

MODERNO4

Felice casorati, Silvana Cenni, 1922, tempera su tela, cm 205 x 105

«Ci troviamo poi nella sala a pianterreno dove avevamo lasciata Silvana Cenni alle sue meditazioni. Mentre sediamo davanti alla tela e si parla dell’originalità dell’arte, delle avanguardie e di cose del genere, Casorati afferma: “Non ho mai avuto la mania d’essere un pittore d’avanguardia, sarò moderno magari”. E poi, preso da un dubbio: “Ma sono poi moderno?”. […]
Casorati afferma: “L’arte cammina ma non evolve. E sa dove arrivare, ma se si mette a correre, casca di sicuro”.»

(Felice Casorati, Scritti interviste lettere, a cura di Elena Pontiggia, Abscondita, Milano, 2004, p. 65)

V FOR VERMEER

Johannes Vermeer (?), Ragazza con cappello rosso, 1665-1667, olio su tela, Washington, National Gallery ofArt

Johannes Vermeer (?), Ragazza con cappello rosso, dettaglio

Questo celebre e splendido dipinto è oggi quasi unanimemente considerato il più bel falso di Johannes Vermeer. “Quasi” poiché esperti e storici d’arte sono uomini, e gli uomini sbagliano e non di rado non sono disinteressati. Vale a dire che sulle loro valutazioni possono pesare fattori estranei all’arte. Sull'attendibilità del loro giudizio è esemplare la vicenda di Jan Van Meegeren, il più celebre falsario della "sfinge di Delft", non per la qualità dei suoi falsi, piuttosto mediocri, ma per aver gabbato l’intero estabilishement artistico del suo tempo. Solo la datazione della biacca convinse infine i più cocciuti: puro bianco di piombo del XX secolo.
La storia dei falsi e dei falsari, una sorta di Storia dell'Arte sotterranea e parallela, è ricca di succulenti aneddoti. Abilissimi contraffattori si sono beffati dei più grandi esperti del mondo.
Non è il caso di addentrarsi nel merito della questione infinita di cosa sia arte e cosa non lo sia, dell’artisticità dei falsi e di come un’attribuzione possa stravolgere il giudizio e il valore estetico, storico-artistico - nonché pecuniario - di un’opera d’arte.
Basti pensare al fatto che Vermeer cadde nell’oblio per due secoli, e che i suoi splendidi capolavori erano considerati ora di questo, ora di quell’altro pittore olandese del ‘600, che mai raggiunse le sue vette.
Che la Dama con ermellino di Leonardo era in passato e tuttora da taluni giudicata opera di qualcuno dei suoi allievi, mentre oggi anche i più sprovveduti “sanno” che è uno dei massimi capolavori del genio vinciano.
Che si stima che i musei di tutto il mondo siano zeppi di falsi considerati o spacciati per autentici capolavori.
A me basta sopratutto pensare che la ragazza col cappello rosso conserva per me l’aura magica di un capolavoro di Vermeer, quale l’ho creduta per anni.

BELLEZZA

La belle pratese, 2006, particolare, olio su tavola

«[...] “bellezza”, protagonista mortificata e svalutata di quest’epoca senza dei né eroi. Se, infatti, nell’antichità il “bello” era un’attributo dell’idea (bello=buono, vero, virtuoso), oggi, nella società democratica del consumo, il suo concetto, disponibile a tutti a basso costo, è per lo più legato ad un qualcosa d’effimero, da usare e consumare. E mai come nel corso del Novecento ci ci si è accaniti contro la bellezza, cercando di svilirne l’idea fino al punto da non attribuirle alcun significato reale nelle dinamiche sociali ed allontanandola tenacemente dal suo contesto più naturale: l’arte. Ma, soprattutto, scindedone il suo significato da quello di verità, di giusto, di bene, per trasformarla fastidiosamente e insidiosamente in un sinomimo d’effimero. [...] concetto figlio degenerato di una modernità scriteriata»

http://www.exibart.com/profilo/eventiV2.asp?idelemento=34692

P FOR PICASSO

Raffaello a 19 anni...



Picasso a 18...

Picasso sosteneva che a 12 anni dipingeva come Raffaello. La maggior parte dei commentatori e dei critici, ancora affetti da un culto smodato e da una sorta di timore reverenziale verso il "genio" del XX secolo, considera tale affermazione non una frase di un artista, ma una verità assodata, anzi scontata. Persino il grande Jean Clair scrive: "A dodici anni, disegnava come Raffaello. Disponeva dell' intera eredità dell' epoca." [Corriere della Sera, 23 marzo 2004, p. 36]. Stefano Zecchi [Arte n.417, maggio 2008, Editoriale Giorgio Mondadori, p.10] addirittura scrive: "Con molti luoghi comuni banali (e anche volgari), che appartengono a un pensiero più o meno espresso dalla gente comune, si dice che Picasso dipingeva in quel modo, così irrispettoso di forme e figure naturali, perché non sapeva disegnare. Se qualcuno ha occasione di visitare il museo Picasso di Barcellona, si accorgerà come l'artista, giovanissimo, già a 13, 14 anni, conoscesse perfettamente l'arte dei nostri grandi maestri occidentali e fosse in grado di ridipingerla alla perfezione." Nientemeno! Amplificazione sbalorditiva di un luogo comune altrettanto banale e volgare, per non dire offensivo, quanto quello del "lo potevo fare anch'io".
Ebbene, dalle opere di Pablo Ruiz Picasso quindicenne conservate nel museo spagnolo si evince chiaramente che il ragazzino, pur dotato di talento precoce (agevolato in ciò dall'aver avuto un padre pittore e dall'aver cominciato a studiare pittura fin dall'infanzia), possedeva una tecnica non superiore a quella di un mediocre pittore di fine '800, oscillante tra l'accademismo e un impressionismo ridotto a bozzettismo di maniera. Il tutto condito di un marrone degno della peggior telaccia seicentesca.
Certamente non si giudica un dipinto soltanto per la sua complessità tecnico-esecutiva ma, parafrasando "F for Fake" di Orson Welles, chiunque può dipingere un falso Picasso, ma quanti un falso Raffaello?

ANNIGONI

Pietro Annigoni (1910-1988), La Bella Italiana, tempera grassa su tavola, 1951


«Si è creata una ben strana situazione oggi nel campo dell’arte [...] Può darsi che questa volta il bisogno di rinnovamento, che mai vien meno nell’uomo, ci abbia giocato un brutto tiro, spingendo alcuni audacemente spogliati d’ogni bagaglio, in generose avventure verso l’ignoto, forse più per reazione disperata alla monotona opera dei molti che riducevano a schemi vacui e qualche volta ignobili le conquiste dei grandi maestri, che per illuminata fede nella loro nuova affermazione.
Si sono spinti, costoro, verso l’ignoto, coinvolgendo nello sdegno verità e contraffazione e trascurando anche quei mezzi necessari all’esistenza e allo sviluppo dei loro tentativi.
Per quanto mi riguarda, le uniche novità che mi stanno a cuore e che mi spingono a fare, sono le mie gioie, i miei dolori, le mie emozioni e i miei entusiasmi nella vita come mi è stata concessa, in quel mondo che è il mio. Né so se sia novità seguir decisamente il proprio istinto e, innanzitutto, disegnare e disegnare, agognando di giungere a costruire con schietto carattere le parti e logica armoniosa l’insieme.
Con questo scopo, nella fede di riconquistare qualcosa dell’antica meravigliosa esperienza, di quel mestiere che, purtroppo, è andato perduto, ho lavorato sodo e senza transazioni fino ad oggi, in una solitudine che a troppi giovani fa spavento. Ma tanto più sarò padrone di que’ mezzi concreti che certa infatuazione poetica depreca, tanto più chiaramente esprimerò il mondo lirico che vive in me e del quale non dubito.
Aggiungerò a tal proposito che non posso fare a meno di sorridere quando certuni mi rimproverano o mi concedono troppa abilità: non sanno o non vogliono capire che ho bisogno di una ben maggiore abilità; e intendo proprio abilità di mano e di occhio, che se poi ha da essere diversamente intesa, quei tali, evidentemente, non si accorgono che le loro pennellate alla moda sono ben altrimenti abili che le mie. Per il racconto umano che io voglio fare rinunzierò dunque alle paroline preziose e adotterò un linguaggio comune che sia inteso dai più, ma non per questo, penso, lambiccato e manchevole.
Così posso concludere, che a parole ho detto troppo. Quello che più conta mi auguro di poterlo dire chiaramente e, il più chiaramente possibile, con la matita e col pennello.»

(Pietro Annigoni, in Annigoni, Gonnelli, Firenze, 1945)

NUDO3

Giovanni Iudice, Nudo e bottiglie, 2004, olio su tela incollata su tavola


Zoe ha detto...

"il nudo come linguaggio universale."

Il nudo come espressione della bellezza è certamente un linguaggio universale:

«La parola bellezza fino a qualche anno fa era un tabù. Usare nel giudizio estetico il concetto di bello era ritenuto sbagliato dai critici, perché sostenevano che in tal modo si rievocavano i fantasmi di una cultura antimoderna. Altri concetti appartenevano all’idea di modernità estetica, come la funzionalità, il rigore geometrico in architettura, come l’astrattismo, le combinazioni disarmoniche dei colori nelle arti visive. Il bello era un concetto inutile nel giudizio sulle arti. Ma non solo inutile, bensì anche errato. Perché adesso il concetto di bello viene “sdoganato” dalla nostra cultura, senza ritenere che ciò sia una provocazione nei confronti della modernità? Ma c’è anche da chiedersi in che modo viene considerato questo concetto di bellezza che si ripresenta nelle valutazioni estetiche, quale sia la sua vera utilizzazione. Sotto gli occhi di tutti è la crisi creativa che ha attraversato l’arte nell’ultimo decennio. Un friggere e rifriggere le stesse cose, un’assenza d’invenzione, un ripiegarsi su esperienze per le quali erano necessarie acrobazie retoriche da parte dei critici per giustificarne il significato. È l’architettura, l’arte che per il suo legame con la società è sempre anticipatrice di crisi e di innovazioni, a pretendere una svolta estetica. Troppo brutte le nostre città nelle realizzazioni moderne, troppa assenza di quella bellezza che favorisce nell’abitabilità l’incontro tra la gente e non la loro ghettizzazione, condizione prevalente in cui sono state realizzate le periferie urbane. Ecco che l’idea di bellezza può essere quel principio estetico intorno al quale ripensare l’arte per darle nuovo slancio e rimediare a errori del passato, causati proprio dal fatto che si giudicava del tutto inutile tale idea. Se questo fosse davvero il progetto estetico che trova nella bellezza il suo fondamento, significa che s’incomincia a percorrere il giusto cammino per il rinnovamento delle arti. Ma credo non sia così, credo che gli ex agguerriti avversari della bellezza siano ben lontani dall’ammettere di aver sbagliato in passato e di ritenere che oggi si debba voltare pagina. Molti segnali, come il recente Salone del libro di Torino che aveva nel concetto di bellezza il suo tema centrale, fanno supporre che le riflessioni in atto tendano ad annullare proprio gli aspetti di critica a un passato che aveva rimosso dai suoi giudizi estetici la bellezza, e a rendere così inefficace un progetto culturale fondato sul bello. In questi dibattiti sembra che bello e brutto siano interscambiabili, che, sostenendo l’impossibilità di una definizione di bello, sia impossibile anche una definizione di brutto. I concetti si relativizzano e perdono il senso della loro radicale differenza. Così la bellezza viene depotenziata del suo valore progettuale, mentre essa è essenzialmente visione creativa aperta al futuro e antagonista al brutto, essa è un significato utopico che non sarà mai alleato a un mondo nichilista e relativista.»

(Stefano Zecchi, in Arte, numero 422, ottobre 2008, Editoriale Giorgio Mondadori, p. 8)

NUDO2

Nudo di schiena, 2008, olio su cartone, 32 x 24 cm

«Il nudo fu per l’artista ciò che l’amore fu per cantori e poeti.»

Paul Valéry

(cit. in: Gilles Néret, Balthus, Taschen, 2004, pp.23-24)

NUDO

Annette, 2005, olio su tela, 60x40 cm

«Molti pittori del XX secolo, da Cézanne a Giacometti, hanno deplorato la loro incapacità a dipingere una mela, una semplice mela. Più numerosi ancora sono quelli che hanno manifestato, senza ammetterlo, la loro incapacità di dipingere un nudo. Perché questa improvvisa impotenza dopo secoli di realizzazioni? Perché quello che era il banco di prova dell’arte di dipingere, il nudo, in altre parole la pittura “accademica”, che Tiziano, Giorgione, Poussin o Goya illustrarono, è diventata un’impresa impossibile?
Senza dubbio ci sono molti nudi nella pittura del secolo scorso, da Pablo Picasso a Lucien Freud. Ma perché ci sembrano così disparati e, si potrebbe dire, così disperati, quando il nome che li designa, “un’accademia”, presuppone al contrario la sicurezza del metodo e l’esultanza per il risultato? Perché, a proposito di “esultanza”, questa incapacità, perfino nell’artista, a far propria, nella mimica a cui s’abbandona, quell’assunzione trionfante dell’immagine nello specchio, in cui l’essere ancora indeciso si riconosce come “io”?
Se il nudo non è l’oggetto “totale”, almeno ne è il prototipo, quale il nostro immaginario ce lo fa vedere. Perché tale felicità e tale conoscenza ci sono rifiutate? Poter dipingere oggi un nudo, di nuovo, sarebbe come ritrovare la felicità che ci offriva la promessa di cogliere la totalità di un corpo.»

(Jean Clair, De Immundo, 2004 Éditions Galilée, 2005 Abscondita srl, p.75)

Tuttavia a mio modestissimo parere i nudi di Lucien Freud sono meravigliosi.

MAESTRI

Il giudizio di Paride, 2008, olio su tela, 50x70 cm

«Nessun’arte è meno spontanea della mia. Quello che faccio è il risultato della riflessione e dello studio dei grandi maestri; ispirazione, spontaneità, temperamento, io non so cosa siano.»
Edgar Degas

(Maria Cristina Maiocchi, Degas e la pittura della vita moderna, 2008, Il Sole 24 Ore Arte e Cultura, E-Ducation, Firenze, p.8)

REALISMO RETROGRADO?

Dino Valls, Antìfona-Antiphone, olio su tavola, 84 x 70 cm, 1994

«La scena dell'arte contemporanea ha nondimeno anche testimoniato, in molte parti del mondo, un potente ritorno ad atteggiamenti conservatori, espressi sia attraverso l'uso di tecniche tradizionali, sia col ritorno ad immagini parimenti tradizionali. [...]
Per un certo numero di critici, il riconoscimento di questa tendenza apparentemente conservatrice implicherebbe l'abbandono del lungamente amato concetto di avanguardia - come qualcosa che esiste in perpetua opposizione a qualsiasi cosa possa  cercare di soffocare la sperimentazione creativa. Questo mi sembra porre la questione nel modo sbagliato. Al principio del nuovo secolo una delle cose che dobbiamo chiederci è se le pose ribelli del secolo passato non siano in effetti diventate le ortodossie che ora impediscono il progresso. In anni recenti, una cosa che ho udito troppo spesso è il lamento “Ma quella non è avanguardia!”. Ciò che implica l'esistenza di vero avanguardismo è una totale fluidità di reazione e metodi di giudizio e misura costantemente mutevoli.»

(Edward Lucie-Smith, Art Tomorrow, Finest SA/Editions Pierre Terrail, 2002)

BALTHUS

Balthus, Girl on a bed, Philadelphia Museum of Art


«“Ma è figurativo!” esclamava, delusa, la maggior parte dei visitatori il giorno del vernissage della prima mostra di Balthus, nel 1934, alla galleria Pierre a Parigi. In un periodo in cui non si vedeva altro che Surrealismo e Astrazione, il voler “reincarnare la pittura”, secondo l’espressione di Pierre Jean Jouve, rendeva il giovane pittore ventiseienne un emarginato, un artista contro corrente. […]
Del periodo tra le due guerre, tendiamo spesso a ricordare solo l’avanguardia. Ciò significa dimenticare che quell’epoca vide fiorire ovunque un nazionalismo esacerbato, che trovava espressione nel realismo monumentale al servizio del governo. La reazione fu di portata mondiale. Tutti si credevano eredi della tradizione e non fautori della sua liquidazione. Da Hopper negli Stati Uniti a Diego Rivera in Messico, in Europa non si cercavano più le lezioni degli Impressionisti o di Cézanne, ma quelle di Manet e di Courbet. Non erano le avanguardie a interessarli, ma la pittura del Quattrocento, e in particolare Piero della Francesca. In Italia i “Valori Plastici” avevano reagito all’iconoclastia futurista, così come in Germania un Dix o uno Schad, in rotta contro l’Espressionismo, si erano rivolti a quelli che chiamavano i maestri di una volta, da Dürer a Holbein. In Francia, con il “ritorno all’ordine”, formula coniata da Derain e da Lhote, espressioni come “realtà contemporanea” si diffondevano pian piano, acquistando una connotazione negativa, quella di essere contro l’avanguardia, e quindi reazionarie. Paul Valéry, definendosi il “Bossuet della III Repubblica”, esaltava questo “ritorno all’ordine”, nel Catalogo della mostra rivelazione “L’arte italiana da Cimabue a Tiepolo”, voluta da Mussolini a Parigi nel 1935. Era stata imboccata la strada pericolosa che avrebbe presto condotto alla minacciosa espressione del führer: “Ci sono ancora pittori che vedono le cose diverse da come sono”. […] La deviazione del “realismo”, a servizio dei “Cesari”, prendeva piede provocando, dopo la Seconda Guerra mondiale, un ritorno alle avanguardie, sinonimo di resistenza alle barbarie, che avrebbe di nuovo gettato l’obbrobrio sul figurativo. […]
Ciò mostra quanto violento fosse l’ostracismo nei confronti della raffigurazione e quanto lo sarebbe stato anche in seguito. […] A Balthus l’amico Giacometti, scampato a un altro tipo di autorità magistrale, quella di André Breton, poteva dichiarare, nel 1934: “… il giorno in cui mi sono ritrovato sulla strada, deciso di nuovo a dare una riproduzione fedele delle figure umane come un debuttante della Grande-Chaumière, mi sono sentito felice e libero…” Ai critici che l’accusavano di realismo retrogrado, Balthus rispondeva: “Il reale non è ciò che credete di vedere. Si può essere realisti dell’irreale e figurativi dell’invisibile.” Segnato dall’ossessione di temi erotici profondi, sorrideva irriverente: “Io faccio del Surrealismo alla Courbet!”»

(Gilles Néret, Balthus, Taschen, 2004, p. 7 e pp. 27-28)